Louis-Léopold Boilly: Reunión de treinta y cinco cabezas con expresión, 1823-1828

El de lo grotesco es un sendero tan misterioso como jocoso, tan trágico como cómico, tan espantoso como tierno. Adentrarse en él provoca apertura mental y risa, de la más lúdica a la más lúcida. A eso invita 'El factor grotesco', la gran exposición que el próximo lunes 22 llega al Museo Picasso de Málaga, comisariada por José Lebrero, con 74 artistas y 270 obras. De Leonardo da Vinci a Bacon, de Goya a Franz West, el historiador del arte Valeriano Bozal pasea por varios siglos de empatía y escarnio. De rechazo y abrazo a lo que somos.

No todas las risas son iguales, hay risas alegres y risas amargas. En ocasiones no sabemos bien cuál es la procedente. No me atrevo a reír ante los Dos perfiles grotescos enfrentados que realizó Leonardo da Vinci en torno a 1485-90, y que figura en la exposición sobre lo grotesco que inaugura el Museo Picasso de Málaga. Algunos de los caprichos de Goya suscitan risa, pero ésta no nos satisface, no es pertinente: reímos de los clientes desplumados por las prostitutas, de las jóvenes que cargan con una silla en la cabeza, de los frailes rijosos y glotones, pero esa risa arroja ya sombra sobre sí misma. Tampoco parece que sea adecuado y justo reír a propósito de algunos fenómenos que, por el contrario, en su tiempo sí hicieron reír: Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda, que pintó Juan Sánchez Cotán en 1590, o La monstrua desnuda, de Juan Carreño de Miranda, casi un siglo después, hacia 1680.

La risa que despiertan es hoy improcedente, incorrecta o inapropiada, pero reír de las desgracias humanas ha sido siempre uno de los motores de la comicidad. La caída intempestiva fue el motivo sobre el que se apoyó Baudelaire para iniciar su reflexión sobre la caricatura y la risa. Quizá por eso sea tan sorprendente la dignidad con la que Velázquez pintó a los bufones de la corte.

Hoy ha cambiado el sentido de la risa, también sus motivos, pero ésta no ha desaparecido. Todo lo contrario, se ha incrementado, como la exposición del museo malagueño pone de relieve. Cabe decir que a lo largo de la historia los motivos han variado constantemente y su significado, su ocasión, no han sido siempre los mismos. La risa es histórica, ha acompañado a la sátira y ésta se ejerce sobre unas circunstancias temporales que adquieren en cada época fisonomías diferentes. No es casual que poco después de publicar Goya sus Caprichos, en 1799, la prensa satírica alcanzara un desarrollo hasta entonces inimaginable: periódicos como El Zurriago o La Tercerola, Fray Gerundio animaron el debate político y social en los primeros períodos liberales del siglo XIX, y ya no dejaron de hacerlo, bajo el rótulo general de prensa jocoseria, durante todo el siglo: El motín, El loro, La flaca, son algunas de las cabeceras más conocidas. Para eso fue necesario que el absolutismo fernandino diera paso a momentos en que la libertad de expresión era posible, la agitación política ochocentista alentó como nunca hasta entonces había sucedido un género que dominó en Europa y tuvo en nuestro país algunas de sus expresiones mejores en los dibujos de Ortego, Perea, Cilla...

La risa acompaña a la sátira, la ridiculización ha sido recurso para corregir los vicios, como gustaba decir a los ilustrados. Ahora bien, la sátira propone siempre, explícita o implícitamente, una alternativa: frente al vicio, la virtud y lo correcto frente a lo indeseado. Cuando no hay alternativa surge lo grotesco: es un paso más respecto a la sátira y es un rasgo propio del mundo contemporáneo. Las calles de París y de Madrid, las de Londres, el turno de los partidos, el caciquismo, la violencia reaccionaria, fueron algunos de los motivos en los que abundó la prensa jocoseria: cuando vemos aquellos periódicos podemos llegar a creer que todo el mundo era así, y no faltan datos históricos para pensar que, en efecto, al menos en gran parte así era.

En el siglo XX lo grotesco, que en la centuria anterior dominaba en la prensa jocosa y en la ilustración, y prolongaba lenguajes del siglo ilustrado -las cabezas de Hogarth pasan ahora a ser la Reunión de treinta y cinco cabezas con expresión (1823-1828) de Louis-Leopold Boilly-, se hace con un nuevo territorio, el de la pintura llamada seria, la de los museos y las galerías, el ámbito de la "alta cultura". Grotescas son las imágenes bien conocidas de Otto Dix y de Grosz, de Heartfield, su presentación de la ciudad, de la guerra, de los enfrentamientos clasistas, la ascensión del nazismo y el peso del militarismo. Grotescas son las pinturas de Asger Jorn y el grupo CoBrA, que tanta influencia tuvieron sobre la pintura española de finales de los años cincuenta y sesenta.

Grotescas las pinturas de Dubuffet y, en nuestro país, las de Antonio Saura, capaz de hacer estallar los tópicos con los que durante la dictadura se justificaba la represión. Grotescas las figuras de Baselitz, cabeza abajo en un mundo invertido. Grotescos los personajes de De Kooning, grotesco Roy Lichtenstein cuando pinta una Cabeza con golpe de brocha II (1987), una parodia del propio lenguaje de la pintura.

Grotesca es la mejor literatura: desde el Bloom de Joyce, que piensa en su desayuno de riñones y en la infidelidad de Molly, hasta el Max Estrella de Valle Inclán, que supo escribir como nadie el esperpento del ruedo ibérico y no dudó en servirse de aquellos "modelos" jocoserios. Grotesco el Gregorio Samsa de La metamorfosis de Kafka: no suscita risa alguna. Y grotesco, también, el dictador chaplinesco, contrapartida lúcida de la voluntad sublimada que filmó Leni Riefensthal: en nuestro país estuvo muchos años prohibido el filme de Chaplin, lo grotesco podía socavar al régimen. ¿Podía?

Lo grotesco se ha convertido en uno de los caminos fundamentales del arte contemporáneo. En su interior habita la sátira, pero ésta no es ya una deformación más o menos caricaturesca de la realidad a la que se parece: el arte contemporáneo construye una imagen nueva, la "fabrica" decía Adorno, desde la cual podemos contemplar lo cotidiano. Los retratos imaginarios de Antonio Saura no representan miméticamente a los monarcas que son su tema, pero nos permiten ver una fisonomía nueva, significativa, de esos monarcas. Doncellas en domingo (1923), de Otto Dix, no son nadie y son todas. El grito de Asger Jorn es el marco en el que cobra sentido la perplejidad producida por los acontecimientos de la Segunda Guerra: ¿cómo fue tanta la violencia y la crueldad extrema? Los retratos y autorretratos de Bacon representan con certeza a los retratados, pero sometidos a una metamorfosis que los descubre mejor. El Gregorio Samsa, de Kafka, es un paradigma de vida cotidiana, narrado con el minucioso realismo del escritor de Praga, y las mujeres cuarteadas de Dubuffet no son tanto la imagen de ésta o aquélla maltratada, que lo son, cuanto de la consideración que de la mujer, del otro, se ha tenido y se tiene.

La sátira está encerrada en esas imágenes y esas imágenes grotescas están encerradas en el mundo que las crea. Ésta es la condición de lo grotesco y la razón de su difusión extraordinaria: el cierre, la conciencia de un mundo cerrado del que no hay escape. No lo tenían ni Gregorio Samsa ni Max Estrella, tampoco los monstruos de Saura o las mujeres cuarteadas de Dubuffet, el resistente de Fautrier, el grito de Jorn, no lo tienen los amantes que Bacon "retrató" con maestría inigualable, las mujeres llenas de maquillaje, de pintura, de Otto Dix.

Durante algún tiempo se pensó que el arte y la literatura podían influir en la vida política y social, se habló de compromiso, se dijo que era preciso mancharse las manos, a riesgo de no tenerlas. El supuesto que late en estas afirmaciones es conocido: el arte de vanguardia se propone una estrecha relación entre arte y vida, acabar con la distancia propia de la academia, acercar el arte a todos. Algunos críticos, Burger entre ellos, consideraron que la vanguardia había fracasado, precisamente, por no cumplir estos propósitos: al contrario, había ampliado la sima entre el arte y el público que debía ser uno con ella. El público no comprendía las pinturas, había hecho de la lectura poética una actividad marginal y, en el ámbito de la novela, se inclinaba por el best seller. El arte era, cada vez en mayor grado, elitista.

No sé si en el momento presente, cuando las visitas a los museos se han masificado, ha crecido el mercado, han aumentado los coleccionistas, -los grandes y los pequeños, aunque no en el grado que desearíamos-, son muchas las galerías que se visitan y los centros de arte de instituciones privadas que mantienen densos programas de divulgación artística, no sé si en este momento puede mantenerse aquel juicio. Quizá habría que matizarlo, pero no cabe duda de que, si el arte se ha encontrado con la vida, ha sido por un camino diferente al previsto. En ese camino, lo grotesco activa resistencias sobre las que habitualmente pasa la cultura de masas. Lo grotesco, al incluir la sátira, la ironía y la parodia, hace de la inseguridad un marco de referencia. Aporta una lucidez que ha cambiado profundamente la orientación que poseía la risa, no sólo la que suscitan las obras recientes, también la que suscitaban las antiguas, pues cada obra de arte tiene la virtud de inducirnos a mirar el pasado de una manera nueva. Quizá ésa sea la razón por la que los bufones y la mujer barbuda, o la monstrua desnuda -hoy hablaríamos de una patología mórbida-, se acompañan de una sombra de la que posiblemente la risa original carecía. La risa se ha hecho lúcida, una cualidad inesperada.