Se cuenta que, al pedírsele que explicara cómo llegó a pintar Tormenta de nieve: vapor situado a la entrada de un puerto, Joseph Mallord William Turner (1775-1851) afirmó: “Pinté el cuadro para mostrar cómo era una escena así, no para explicarla; para observarla, hice que los marineros me ataran al mástil y así permanecí durante cuatro horas; pensé que de ahí no salía, pero que, si lo lograba, mi deber era plasmar aquella escena”. Puede que, al pronunciar esas palabras, el artista, que tenía entonces más de sesenta y cinco años, exagerara para acentuar el dramatismo. Cabe incluso la posibilidad de que su relato fuera totalmente ficticio y motivado por su deseo de conectarse a una sucesión de pintores anteriores de marinas, de los que se contaba que se habían sometido a situaciones parecidas a la vivida por Turner en la arriesgada búsqueda de su arte. Pues, de hecho, al hacerse amarrar al mástil de aquel barco de vapor, el más aclamado artista paisajista británico se ligaba también a una tradición histórica, más concretamente, al legado artístico de la Holanda del siglo XVII, cuna de maestros como Jacob van Ruisdael (1628/9-1682), cuya Mar picada Turner habría conocido bien. Desde los inicios de su larga trayectoria, Turner midió su talento con sus más admirados precursores, dramatizando abiertamente su empeño, incluso al dedicar más y más energías a concebir sus propias (y desafiantemente innovadoras) formas de moderna imaginería pictórica. Y si hacía falta valor para someterse a la furibunda voluntad de una ventisca de nieve en el mar, no menos coraje hubo de mostrar para invitar al público de su época a que lo compararan, una y otra vez, a los más grandes de sus predecesores. Invitaciones que, a veces, le valieron cálidos elogios pero que, con el paso del tiempo, se toparon de manera creciente con una auténtica tormenta de improperios desatada desde la crítica. Esa perseverancia de Turner en su arriesgado comportamiento no obedeció al impulso soberbio por mostrarse superior a los maestros que le antecedieron. Aunque no parece que tuviera remilgos en el intento por eclipsar a sus coetáneos, se aproximaba a sus apreciados precursores con un sereno espíritu de camaradería y hasta de humildad. Ningún pintor recibió de él un amor más profundo que el que dedicó al clásico paisajista del siglo XVII Claude Gellée, conocido como Claude Lorrain (h. 1604/5-1682), célebre por haber descubierto una manera de captar con su pintura la absoluta belleza de la naturaleza ideal. Más o menos durante los cincuenta años que median entre el inicio de su edad adulta y el final de su existencia, Turner se dedicó a reelaborar, una y otra vez, las características composiciones de Claude como quien acude a un pozo sin fondo de refrescante agua de la que nadie se cansara jamás de beber. Así, en 1815, hizo las delicias de los visitantes de la Real Academia de Londres con su Cruzando el arroyo, una monumental vista del valle del río Tamar, al oeste de Inglaterra, que proclamaba a las claras su dependencia de una de las composiciones más conocidas de Claude: una disposición clásica con un marco de árboles flanqueando una avenida central, que atrae la mirada hasta más allá de un puente a media distancia, para culminar en la zona más brillante del firmamento justo encima del horizonte. El cercano parecido de Cruzando el arroyo con piezas de Claude, como el Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Prado (que Turner habría conocido a través de un grabado), era tan obvio para el público de Gran Bretaña de los primeros años del siglo XIX como lo es hoy para nosotros; sin embargo, ese préstamo no se entendió entonces como signo de falta de imaginación en Turner. De hecho, en aquel momento un crítico llegó a declarar que “no percibía afinidad alguna con ningún estilo o escuela” y que en Turner “el estilo y la ejecución son tan puramente originales como las formas poéticas que crean su composición”. Y es que era un periodo (como había ocurrido mucho tiempo en el pasado) en el que se juzgaba el valor de una obra de arte en base a la calidad de los modelos que el pintor elegía emular y a su capacidad creativa para infundir una vida nueva y verdadera en los mejores logros de los ilustres desaparecidos. Para Turner, el gran arte era algo que venía dado y que continuaba dando. Desde su perspectiva, no había elogio mayor para la obra de un artista anterior a él que constatar su fecundidad, su poder para inspirarle nuevos actos de genialidad que pudieran, a su vez, ofrecer un ejemplo que generaciones venideras intentaran superar. En los últimos años de la vida de Turner, su tratamiento de la luz y el color se volvió más personal pero, no por ello, aflojó el pintor sus ataduras con el arte de sus antecesores, a los que buscó amarrarse en el transcurso de su vida y más allá. Por ello, la historia que Turner y los maestros nos cuenta es, en gran medida, la del propio artista.