Contre-Chant, 2005

Los inicios de Harun Farocki (República Checa, 1944) se relacionan con los Nuevos Cines de finales de los 60, con el ala más comprometida de la Nouvelle Vague y el contexto ideológico de Mayo del 68. Su trabajo se ha definido como una reflexión sobre los medios y el universo secreto de las imágenes. En efecto, su cine trata de explorar el lado oculto de los mecanismos narrativos, de los dispositivos técnicos (TV, vídeo, cine), de los hábitos de percepción… Para Farocki, éstos no son inocentes, sino al contrario, llevan la impronta del poder. Aparentemente, las imágenes se nos ofrecen como "algo natural", pero lo que denuncia el cineasta es precisamente su artificialidad y cómo en ellas se filtran perversamente determinadas directrices y esquemas de pensamiento. El trabajo de Farocki consiste en hacer visible y denunciar este poder oculto tras las imágenes; su cine es una "puesta en evidencia" de sus mecanismos invisibles. El uso militar de la fotografía aérea, la utilización de la tecnología y la arquitectura para incentivar las ventas en los supermercados, el empleo represivo de las cámaras de videovigilancia son algunos de los temas tratados en sus obras. Trabajos que hemos visto regularmente en instituciones desde 1995 (Pompidou, Generali Foundation o Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien), en la Documenta X y XII y en la BIACS II de Sevilla.

Ahora Àngels Barcelona exhibe dos de sus trabajos más recientes: On construction of Griffith’s films (2006) y Contre-Chant (2005). El primero de ellos reproduce varias secuencias de la película Intolerancia (1916), que se presentan diseccionadas en dos proyecciones sincronizadas y en paralelo. Con esta intervención se intentan explicar didácticamente los mecanismos narrativos que conforman el lenguaje del realizador estadounidense. Como es sabido, Griffith fue pionero en el uso del montaje. Antes de él, el discurso cinematográfico se articulaba a través de escenas, casi como los cuadros de un teatro, y la acción se desarrollaba en ellas de manera continua, sin ningún corte en la unidad espacial. Griffith empieza a trocear la escena introduciendo cambios de ángulo, primeros planos, para presentar individualmente los personajes, dramatizar los diálogos o intensificar la acción. Estos segmentos narrativos se organizan a través del montaje y constituyen las unidades básicas del lenguaje cinematográfico clásico. El público se ha habituado tanto a esta manera de narrar que no es consciente de su artificialidad. Uno se deja llevar por la verosimilitud y la fluidez de la puesta en escena y no se da cuenta de que el montaje es una convención: tras la apariencia "natural" de las imágenes existen unos códigos. En este sentido, el vídeo de Farocki es como una lección de lenguaje cinematográfico. Su aportación consiste en explicar estas nociones desde dentro, desde la imagen: no se trata tanto de una aproximación teórica como de una puesta en práctica, en la que el espectador experimenta y toma consciencia de estos problemas. Es un trabajo de bisturí sobre imágenes ya producidas para revelar lo que escapa al simple visionado.

El argumento de la otra pieza que se exhibe, Contre-Chant, parte de una idea muy atractiva: la representación de la ciudad a partir de las cámaras de control que graban pasivamente -y acaso no tan pasivamente- las estaciones de tren, el metro, las calles u otros espacios públicos. Asociados a estas imágenes se desprenden una serie de valores: la urbe como un sistema corporal, la idea de poder y control, el automatismo que implica la ausencia humana tras la cámara… Pero hay algo más que me interesa subrayar: la instalación, presentada en dos pantallas sincronizadas, dialoga, entre otros materiales, con dos filmes míticos que tratan también el tema de la ciudad: Berlín, sinfonía de una ciudad (1927), dirigida por Walter Ruttmann, y El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov. Ambas películas son un canto a la ciudad moderna, a los artefactos de la metrópolis industrial y a la cultura de masas y presentan un ritmo de montaje trepidante que sintoniza con esa idea dinámica y calidoscópica de la urbe.

Ahora bien, al confrontar, por un lado, las fascinantes imágenes de Walter Ruttmann y Dziga Vertov, densas en sentido, y por otro, las descarnadas y triviales tomas de las cámaras de control, Farocki está asociando dos universos, aunque aparentemente semejantes, muy diferentes. Lo que en Ruttmann y Vertov es una visión heroica y dramatizada de la ciudad, en Farocki se convierte en pasividad, vacío, ausencia de drama. Farocki ha desdramatizado la imagen de la ciudad, anulando la retórica que todavía existía en Ruttmann y Vertov. La urbe aparece como pura expresión del poder, como un engranaje mecánico que aniquila lo humano, algo que de alguna manera se intuía en el trabajo de los anteriores, pero que quedaba oculto tras su canto heroico y optimista a la ciudad moderna.