Erich Heckel: Tejados rojos (Grupo de casas, Dangast), 1909. Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen, Berlín

El Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid repiten jugada. Es probable que el gran público no encuentre tan atractivos a Kirchner o a Heckel como a Gauguin, pero aquí tenemos otra gran exposición que admirar. De nuevo, un gran despliegue de obras, un largo período de preparación e investigación, un comisario, aquí Javier Arnaldo, que ha echado el resto... y un problema de lectura y de cohesión ocasionado por su partición en dos sedes. En cierto sentido la muestra es, por cronología y genealogía artística, continuación de la anterior: Gauguin fue una influencia formal y, sobre todo, vital de gran importancia para los pintores de Bröcke, que bebieron además, indirectamente, del sintetismo de Pont Aven, si bien no compartieron la orientación simbolista de éste.

En números, son 190 obras de 74 prestadores, que dan cuenta de la evolución del grupo Bröcke (Puente) entre 1905, fecha en que se constituye como tal, y 1913, cuando se disuelve. Los artistas que formaron el núcleo inicial fueron Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, y, aunque hubo algunas otras adhesiones, sólo fueron decisivas para el ideario estético del grupo las de Emile Nolde, Max Pechstein y Otto Möller. Se trata sin duda de una cita inexcusable (también en el MNAC de Barcelona a partir de mayo), pues no es fácil reunir obras de ese período: hay muchas en manos de coleccionistas particulares -se han conseguido algunas de las que no se conocía el paradero- y las destrucciones que originaron dos guerras terribles, junto a las confiscaciones nazis de "arte degenerado", menguaron notablemente la cantidad de obras conservadas de esos años.

Bröcke. El nacimiento del expresionismo alemán se propone demostrar, a la vista de las obras, que realmente hubo entre los artistas que componían el grupo una voluntad de estilo colectivo, el cual tuvo su más clara manifestación en la exposición que hicieron en 1910 en la galería Arnold de Dresde y que se ha resumido en tres componentes básicos: la línea de trazo apresurado, las superficies bien diferenciadas (influencia de la entalladura y el sintetismo) y el porte sencillo de la figuración primitiva. En palabras del comisario, les caracterizaría, en pocas palabras, el "gusto por lo inmediato, brusco y elemental". Esa voluntad de estilo no sería, sin embargo, la prioridad de aquellos jóvenes artistas (los fundadores tenían entre 21 y 25 años) sino la consecuencia de un ideario. Querían rebelarse contra la sociedad y el medio artístico academicista siendo primitivos, libres, sensuales, instintivos. En este punto, la argumentación de la exposición se queda corta, pues en ningún momento se especifica contra qué reaccionaban exactamente. En su clásico estudio Del expresionismo al nazismo, Lionel Richard afirma: "Mal podríamos considerar el expresionismo como un fenómeno meramente estético: es inseparable de la crisis que sufre la sociedad alemana a principios de siglo". Una crisis ligada a una industrialización acelerada, un brusco aumento de población, un enorme crecimiento de las ciudades y una transformación de las costumbres, así como por las amenazas de guerra en áfrica y los Balcanes. En la Alemania de Guillermo II la censura está a la orden del día y la juventud es sospechosa a priori. Kirchner y sus amigos estudiantes de arquitectura se oponen al positivismo, al maquinismo, a la autoridad y a los valores morales de la sociedad burguesa: reivindican el nudismo, el amor libre, la vida en la naturaleza y de los pueblos primitivos... Es una actitud de alguna manera escapista que, es cierto, tiene un reflejo en sus vivencias reales, renunciando a los ideales arcádicos, al simbolismo o al espiritualismo del Jugendstil, pero que no deja de ser una pose de urbanitas, un disfraz. Así lo hacen pensar las escenificaciones que disponían en los estudios que compartieron, llenos de sucedáneos de artes primitivas que ellos mismos confeccionaban (esculturas, muebles, telas estampadas o vajillas, de los que hay alguna muestra en la exposición).

En su postura juega un papel ideológico básico la filosofía de Nietzsche, como se hace ver en el catálogo, en el que, no obstante, no se refleja la simultánea crítica social de la literatura de Wedekind o Heinrich Mann y no se nos dice nada sobre la postura política de los artistas (posteriormente Erich Heckel y Max Pechstein se adherirían al socialista Grupo de Noviembre). Es información complementaria que echamos de menos en un proyecto tan ambicioso pero que, en cualquier caso, no afecta a la excelencia de la exposición. La visita, que debe iniciarse en la Casa de las Alhajas, y no en la sala principal sino en las del fondo (¡ay! esas escaleras y ese lío de recorridos), va de menos a más, abriéndose con las obras previas a la formación del grupo y una pequeña representación de obras de otros artistas que les abrieron paso en la asociación de arte y reforma social (Hodler, Mendersohn-Becker, Hoetger, Munch) para llegar al primer gran momento de confluencia, en 1905-1906, cuando, fascinados por una exposición de Van Gogh en Dresde, practican una pintura con rasgos similares al fauvismo francés (se ha hablado de un "fauvismo alemán", pues entonces no se había acuñado el término "expresionista", pero eran diferentes en sus intenciones y en su despreocupación por la belleza). El espacio mayor del edificio se dedica a una revisión del paisaje entre 1906 y 1913, con muy destacados ejemplos, y la planta alta al dibujo y el grabado, medios de capital significación para Bröcke, que aportan dos rasgos estilísticos definitivos: la inmediatez de la imagen (son célebres sus "desnudos de un cuarto de hora") y la rusticidad y angulosidad derivada de la xilografía.

El paseo hasta el Thyssen nos lleva a lo más lucido e interesante de la exposición. Allí se ilustran sucesivamente -con mejores condiciones expositivas- los asuntos que estos pintores prefirieron, los que conforman ese ideario antes mencionado. Lo primitivo se entiende lo mismo como admiración por el arte africano y oceánico (fantásticos Nolde y Pechstein en esta sección) que como simpatía por los personajes marginales del circo y las varietés (capítulo que ha sido muy meritorio completar). El taller del artista se presenta, a lo largo de las varias secciones en que aparece, como sede y catalizador de la confraternidad de artistas, en el que modelos y amigas se mueven libremente y en el que se puede desarrollar la forma de vida que persiguen. ésta tiene su segundo escenario privilegiado en el campo, en los lagos y las localidades de la costa del Báltico que frecuentaron: en las excursiones a Motirzburg, todos juntos, se consolida el estilo común de 1909-1910 (evidenciado en el montaje), el cual comienza a desleírse en la diáspora de los artistas en búsqueda de lugares más apartados, menos "contaminados", y, sobre todo, tras el traslado colectivo a Berlín en 1911, época a la que se dedica la última sala. En la gran ciudad la crispación hace mella particularmente en Kirchner, que produce sus obras más conocidas sobre la vida callejera y los burdeles, o Heckel, que opta por un dramatismo "gótico", y en general, la pintura de todos se hace más sombría, preludiando la ruptura y el desastre de la guerra.