En 1973, en una sala de la Universidad de California, una red se había colgado, tensa, del techo. Los espectadores esperaban, incómodos, a que la actuante apareciera. Suzanne Lacy (Wasco, California, 1945) entró en la habitación y empezó a coser trozos de hígado de ternera a la red. Lo hizo en los lugares en los que se cruzaban la urdimbre y la trama en una acción que adquiría el sentido de un rito. “Ritualistic”, puede leerse en la página de uno de los cuadernos con bocetos que acompañan a la reconstrucción de la red y las fotografías de la performance [Construcción de una red] en la exposición que, tras su última retrospectiva en el SF MoMA y el Yerba Buena Center de San Francisco, le dedica ahora el CAAC de Sevilla a esta pionera del arte como activismo.

A partir de esta documentación, el visitante debe rehacer la pieza, imaginando. Así sucede en todo el recorrido por las salas, donde se muestran las huellas y los restos de una obra que estaba pensada para suceder en un tiempo concreto. Sigamos especulando. Lacy ató el cordel a los espectadores, tejiendo una red que terminaba en ella. El público, la red y la artista quedaban unidos en un todo en el que el movimiento de unos, influía en los otros. Esta obra da la clave para entender la forma de trabajar de Lacy: todos sus proyectos tienen una clara dimensión política, construye a través de la acción una comunidad donde la colaboración de otros resulta imprescindible.

Esta exposición muestra el alcance de una creadora radical, que ha entendido el arte como una forma directa de actuación sobre lo social

De este modo ocurre con una de sus obras más conocidas, De luto y con rabia, realizada en 1977 en Los Ángeles con Leslie Labowitz, con la que un año después creó Ariadne, una red de arte social, de la que también se exhibe el archivo. Esta performance fue motivada por los crímenes de los llamados estranguladores de la colina, que violaron y asesinaron en Los Ángeles a diez mujeres entre 1977 y 1978, y la inaceptable forma morbosa en la que los medios de comunicación trataron este asunto al centrarse en el componente sexual y en la biografía de las víctimas. Un cortejo funerario recorrió el camino que llevaba desde el Woman’s Building hasta el ayuntamiento. Allí, nueve mujeres cubiertas completamente de negro, se colocaron una a una delante de un micrófono declarando por qué estaban allí. “Estoy aquí por la rabia de o para llorar a”, comenzaban todas las frases. A medida que hablaban, otra mujer vestida de rojo les colocaba una capa del mismo color mientras un coro, como los de las tragedias, recitaba: “En memoria de nuestras hermanas, luchamos”. El ritual era una afirmación comunitaria de unidad y ponía el foco en estas agresiones.

En la muestra se incluyen también otras de sus obras de denuncia de la violencia: la clásica Tres semanas de mayo (1977), también con Labowitz, en la que generó mapas de las violaciones sucedidas en Los Ángeles durante esos días y organizó más de treinta eventos, encuentros entre activistas y policías o performances con sentido catártico; y De tu puño y letra (2014-2015), en la que trabajó con un archivo de cartas escritas por mujeres ecuatorianas que habían sufrido la violencia machista en una acción colectiva de lectura porque consideraba que no se habían atendido sus súplicas.

Dedica también otro grupo de piezas fundamentales a las ancianas. En la temprana Asociaciones inevitables (1976), que da título a la retrospectiva, resultan especialmente relevantes los testimonios de tres de las protagonistas de esta compleja acción, que revelaba la carga sexista del lenguaje de la prensa cuando se referían a este colectivo. Lo mismo ocurre en la poética Susurro, las olas, el viento (1983-84), en la que más de 150 mujeres mayores vestidas de blanco se reunieron en la playa para compartir y hacer públicas sus experiencias.

Lacy también ha reflexionado irónicamente sobre su papel como artista mujer, cuestionando las ideas de individualidad, autoridad y autenticidad asociadas al genio masculino en su serie de performances sobre la Mona Lisa, pintando el lienzo con números. En una de ellas, se encerró en una cabina similar a la que protege la Gioconda en el Louvre mientras la pintaba confundiendo los papeles de objeto y sujeto, de modelo y artista de la representación.

Se ha incluido, además, la documentación de sus cenas en homenaje a otras artistas, como Judy Chicago, que fue su maestra; la reflexión sobre las exclusiones ocultas tras la construcción de nación que representa la bandera estadounidense de Arreglos (1994), realizada con Susanne Cockrell y Britta Kathmeyer, o su performance Cáncer: anotaciones durante 7 días (1991), en la que a través de entrevistas a pacientes, enfermeros, médicos y administradores de un hospital analizaba el funcionamiento del sistema sanitario y la vivencia de la enfermedad.

Esta exposición se convierte así en un instrumento para comprender el alcance de la trayectoria de una creadora radical que ha entendido el arte como una forma directa de actuación sobre lo social.