Goya: Don Quijote acosado por monstruos, 1812-20

Es el gesto más íntimo, oculto y experimental de la práctica artística. Hasta 71 dibujos nunca antes vistos en España recoge esta exposición abierta esta semana en el Museo del Prado, 'El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya'. Pero, ¿qué importancia tienen? ¿Eran simples apuntes o escondían algo más? ¿Hay muchos o pocos dibujos de esa época? Manuela Mena, conservadora jefe del museo, da las claves.

Si se deja a un lado el caso excepcional de Goya, e incluso en lo que a él respecta las publicaciones sobre sus dibujos son reducidas, lo escrito sobre dibujos españoles no admite comparación con los estudios del dibujo de otros países. El interés de los historiadores por los dibujos españoles, después de Agustín Ceán Bermúdez en 1800, cuyo Diccionario de artistas menciona las excelencias de algunos artistas en ese campo, comenzó en el siglo XX con Mayer (1920), Sánchez Cantón (1930) y Lafuente Ferrari (1934), para continuar ya de un modo sistemático con las publicaciones de Angulo Iñiguez para la exposición en la Academia de San Fernando (1966), y de A.E. Pérez Sánchez con los dibujos españoles de los Uffizi (1976). Siguieron otras, también suyas, como Dibujos de maestros españoles de los Siglos de Oro en la Biblioteca Nacional (1980), dibujos españoles del Louvre (1981), y los catálogos del Museo del Prado, que culminaron con Historia del Dibujo español de la Edad Media a Goya (1986) y el Corpus de Dibujos Españoles (1977-1988), en colaboración con Angulo Iñiguez. Jonathan Brown se sumó al interés por los dibujos españoles con su catálogo y exposición de los de Murillo en Princeton (1976), y a partir de entonces fueron varios los historiadores de arte en Francia, Estados Unidos y Gran Bretaña, en España también, que se fueron sumando al descubrimiento y aprecio del dibujo español. Sin embargo, si se ojean las páginas de la mítica revista dedicada al dibujo, Master Drawings, el volumen que representa lo español sigue siendo todavía una gota de agua frente al océano de riqueza y variedad de otros países.



Una línea moderna de estudio del dibujo español, en manos de una generación más joven, ha visto cómo esta faceta recóndita del arte español ofrecía también un filón de conocimiento con posibilidades expositivas de gran atractivo. Es aquí donde entra en escena el British Museum con Dibujos de maestros españoles del Renacimiento a Goya, que siguió a la más reducida, pero muy bella, del Courtauld Institute. La selección del British Museum se diferencia de otras por la espectacular selección de sus fondos, acompañados del agudo estudio de su conservador, Mark MacDonald, que pone al día el tema del dibujo español como resumen y, de nuevo, como camino abierto al futuro. El British Museum adquirió desde el siglo XIX, entonces como parte de la ideología del Imperio y de su utópica voluntad de reunir bajo un mismo techo la cultura artística de la humanidad, obras de esta faceta oculta y casi inexistente del dibujo español. Sus fondos proceden de legados de coleccionistas y amateurs de altísimo nivel, como William Standish o Richard Ford entre otros, que compraron en subastas inglesas o en París, mercados florecientes en que aparecían con frecuencia dibujos españoles, o adquiridos incluso en España, como los del barón de St. Helens y sus Murillo, cuando en nuestro país los dibujos no revestían el menor interés.



Muy bien todo esto de la historia y de la procedencia, pero ¿en qué consiste eso de ser un dibujo español y dónde reside la diferencia con el dibujo de otros países, especialmente con el italiano, piedra clave tanto en lo intelectual como en su práctica, de todos los demás? La respuesta es compleja, porque no reside como a muchos les gustaría en eso tan falso y tan fácilmente atractivo que es lo nacional. No, el dibujo español no se diferencia en nada del dibujo italiano, del francés, del alemán o del inglés. En nada, salvo en su escasez. No se guardaron como en otros países; se tiraron. No como lo hizo Miguel Ángel, que quemó sus dibujos para que la posteridad o, mejor dicho, sus contemporáneos, no vieran el arduo trabajo de la preparación de sus obras y con ello devaluaran su excelsa singularidad. En España se tiraron, simplemente, por falta de interés y debieron de ser lo primero que ardiera en las chimeneas tras la muerte de un artista. Se entendieron casi exclusivamente en su aspecto más práctico de herramienta para la "fabricación" de una pintura o de una escultura, no como el resultado sublime de capturar sobre el frágil papel la idea fugitiva, cargada de platonismo, que nace en la imaginación del creador. El British Museum revela que en España hubo dibujos de presentación: los exquisitos bocetos muy terminados, generalmente a pluma, aguada y albayalde, para mostrar cómo iba a ser una pintura. Rápidos apuntes, esquicios (de la palabra italiana schizzo) como los llamaba Palomino, para plasmar las primeras ideas, aún con muchas variantes sobre el proyecto definitivo, y estudios a lápiz negro o sanguina, para perfeccionar hasta el último detalle las figuras antes de pasarlas al lienzo. También queda claro ante ejemplos tan magníficos que todos los maestros españoles dibujaron en la misma medida que lo hicieron los italianos, porque si no sería impensable que hubiesen alcanzado el virtuosismo que denotan sus dibujos.



El conocimiento y los cruces con otros artistas fueron constantes, como revelan los ejemplos de quienes estuvieron en Italia, como Alonso de Berruguete, Ribera o Herrera el Mozo, o el contacto con quienes de allí vinieron, como Eugenio Cajés o Vicente Carducho, que importaron la perfección toscana. Murillo destaca, no en vano fue el fundador de la sevillana Academia del dibujo, pero no más que sus contemporáneos Zurbarán o Alonso Cano ni que el huidizo Hererera el Mozo ni el impetuoso Valdés Leal o los artistas de la corte, como Carreño. El British Museum tiene incluso un dibujo de quien apenas existen dibujos, de Vélazquez, nada menos que un estudio de caballo, tan bello como los de Leonardo. Religión, mito y naturaleza se mezclan en la misma medida, revelando que tal vez la primera no era tan superior a las otras en la mente de los artistas. A esto último, en cualquier caso, se llega sólo en el siglo de la Razón, con Paret y su fiesta de máscaras, con Goya y su punzante crítica de la historia, en Por linaje de hebreos, o en el retrato del duque de Wellington, quien, como los artistas extranjeros que trabajaron en España, influyó en el curso de nuestra historia tanto como los propios españoles, y eso se ve en la mirada desafiante y altiva que en un instante captó Goya.