Vista de la instalación de Lucy Skaer en la galería Nelson Freeman de París.

Lucy Skaer presente sus últimos trabajos en la galería Nelson Freeman de París con una nueva reflexión sobre la relación entre las imágenes y los objetos que forman parte de ellas.

La obra de Lucy Skaer es, digámoslo de inicio, compleja. Tiene como eje principal la revisión de las imágenes que toma prestadas de la historia del arte o el cine, y que somete a una diligente manipulación, introduciendo o extrayendo motivos que convierte en signos y que se independizan de su contexto para convertirse en entes autónomos. Una vez liberados, entran de nuevo en diálogo con su fuente inicial propiciando nuevas lecturas. Skaer, nacida en la ciudad inglesa de Cambridge en 1975 y residente en Nueva York, fue finalista del Turner Prize en su edición de 2009 (en la que ganó Richard Wright) y es una habitual en las grandes citas colectivas internacionales. Ha trabajado con asiduidad formando tandem con Rosalind Nashashibi, con quien ha realizado filmes que han recibido el aplauso de la comunidad artística. Skaer trabaja habitualmente con dibujos a gran escala, grabados, esculturas y películas... Juega con cómo percibimos las imágenes, con las brechas que surgen entre los diferentes modos de representación. En ocasiones toma imágenes de hitos de la historia del arte que aparecen en la prensa, esto es, ya mediatizadas, y las amplia hasta palpar su grano. La distancia entre estas imágenes y los originales suele ser sideral.



Esta es su primera exposición individual en la galería Nelson Freeman, en pleno barrio de Le Marais, y está dividida en tres conjuntos de trabajo, dos de ellos afines y otro de algún modo se descuelga en su perfil conceptual. En la primera sala, un dibujo reproduce un cuadro mítico del Renacimiento italiano, La Batalla de San Romano, de Paolo Ucello, que se encuentra en la National Gallery de Londres. No es una reproducción fidedigna, más bien al contrario, pues la intensidad cromática del cuadro parece velada, al haber reducido Skaer la paleta a la gama CMYK. La artista entonces introduce signos que interrumpen la lectura del cuadro, creando una suerte de hueco, cómo si una determinada zona del cuadro hubiera querido abstraerse de él y desparecer. La forma de ese hueco, geométrica, está presente en el centro de la sala pero ahora es tridimensional, una escultura modular realizada con madera de un roble que es tan viejo como el propio cuadro (no es metáfora, es también del siglo XV). Algunas de estas esculturas se disponen formando un friso que atraviesa la imagen del cuadro, interceptando y entorpeciendo toda narración.



En el filme que puede verse en la sala contigua, la estrategia es exactamente igual. La iconografía pertenece a un momento de tensión entre dos personajes de la película Borderline, de 1930. Skaer se ciñe al propio metraje, que interviene fotograma a fotograma con uno de esos chismes con los que los revisores "pican" los billetes del autobús. Se trata de introducir una forma geométrica que pertenece al acervo cotidiano en un motivo artístico del pasado. Significativamente, la forma del picado en el fotograma es llevada a lo tridimensional en una pieza de cristal modelado que resulta de gran belleza. Esta estetización de lo más burdo se encuentra también en el centro de sus intereses.



Son dos trabajos que resumen con claridad todas las inquietudes estéticas de Lucy Skaer. En la sala de arriba hay nuevas piezas escultóricas realizadas en bronce que responden nuevamente al lugar que ocupan las fallas de la narración e inciden en otros de los aspectos cruciales en la obra de la inglesa: la temporalidad, o mejor, la traslación temporal, la oportunidad que brinda al espectador de mirar simultáneamente desde dos momentos lejanos en el tiempo.