Mary Kelly: Love Songs: Multi-Story House, 2007. Foto: R.M / DOCUMENTA GMBH

A pesar de que prometió una exposición accesible para el público, la Documenta de Roger Buergel es poco menos que un laberinto. Todo tipo de obras, de distintos momentos históricos, se distribuyen en las seis sedes de la exposición (siete si se cuenta El Bulli, pero para ir allí sólo necesitan paciencia para guardar la lista de espera y un buen fajo de euros) sin aparente orden. Los lemas sobre los que se ha construido la muestra están entremezclados, distintas obras de un mismo artista aparecen en diferentes sedes, las cartelas se limitan a título, técnica y fecha (ni siquiera se menciona el país de origen del artista)... No hay un folleto de mano, y en el catálogo no se dan mayores explicaciones. En determinadas salas se perciben filiaciones claras; en otras el espectador se siente completamente despistado. El Cultural ha enviado a Elena Vozmediano a Kassel, y nos ha remitido una crítica que bien puede servir al visitante como una primera orientación. A partir de aquí, que cada cual busque nuevas conexiones y componga su mapa mental.

La modernidad en los márgenes
Tras meses de secretismo, de crípticas pistas, la presentación que Roger Buergel ha hecho de la Documenta ha sido bien parca en palabras. Su explicación en rueda de prensa, confusa y decepcionante; su introducción al catálogo, un par de folios con algunas claves apenas esbozadas. Hay que pensar que no se trata tanto de ausencia de discurso o de incapacidad comunicativa. Es que Buergel ha querido jugar a una sola carta: "la exposición como medio", el verdadero lema de la Documenta. Una carta que le valdría la baza de "el comisario como artista". Había anunciado que uno de los fundamentos de su propuesta sería "la autonomía estética" y ahora comprobamos que se refería a la capacidad que posee la obra de arte de comunicar sin apoyos hermenéuticos. Una apuesta arriesgada, puesto que una gran parte del arte contemporáneo (la menos formalista) se entiende mucho mejor si se conocen las intenciones del artista. Pero, además, la defensa de la autonomía de la obra se complementa con la idea de "la exposición como composición", entendida en sentido plástico, es decir, considerando las obras como elementos que interactúan formal y semánticamente para producir un significado. El planteamiento es interesante, pero más adecuado para una muestra de dimensiones menores. Aquí el espectador se pierde continuamente.

Frente a anteriores entregas (las de Catherine David y Okwui Enwezor) de estas olimpiadas artísticas, en la Documenta 12 no hay una imposición ideológica. Tampoco se ha dado protagonismo a los artistas más reconocidos e influyentes del arte actual. De hecho, hay muy pocos. Lo que Buergel y su colaboradora (y pareja) Ruth Noack parecen defender, como concepto global, es la atención a los márgenes. De los tres lemas, el que predomina es el formulado como ¿Es la modernidad nuestra antigöedad?. De los otros, La vida al desnudo (Bare Life, ¿instinto se supervivencia?) no hace más que repetir tópicos, y ¿Qué hacer?, de resonancias izquierdistas, se refiere a la educación estética, y ha quedado minimizado.

El comisario entiende "la modernidad" como esa parte del arte del siglo XX asociada a la abstracción y al racionalismo. Una reducción que no hace justicia a la variedad de los comportamientos artísticos de la centuria, pero que sí es central en la historiografía predominante anglosajona. Formalista. Por otra parte, vincula de forma demasiado monolítica la modernidad artística con el totalitarismo y con el colonialismo, con la explotación que los países del centro de Europa y Estados Unidos (en los que se consolida el modelo) han hecho del resto del mundo. Acusa, con razón, a europeos y norteamericanos de ignorancia, de ceguera respecto a las aportaciones artísticas de "los otros", y advierte del inminente desplazamiento del eje económico y cultural hacia el Este.

Mirar hacia el Este
Y es ése el punto cardinal al que Buergel traslada el peso de la Documenta: el Medio y Lejano Oriente y el Este europeo. La tesis que ha determinado la selección y las relaciones entre las obras es la de la "migración de las formas". Las formas que migran, hay que aclararlo, son las básicas de la composición: la geometría ortogonal y el arabesco (la curva rítmica). El origen lo sitúa el comisario en la Persia de los siglos XVI y XVII que, en virtud de sus contactos comerciales y culturales, elabora una síntesis decorativa de motivos orientales. Una breve pero maravillosa selección de miniaturas persas se complementa con una gran alfombra de la misma procedencia, y algunas obras sobre papel indias, chinas y (una) japonesa que combinan geometría y ornamentación. La misma significación (composiciones básicas) tienen los tejidos africanos, presentes o representados, que van apareciendo en el recorrido. El medio textil le sirve a Buergel no sólo para defender su idea de la migración de las formas (los tejidos han facilitado, históricamente, el viaje de los motivos), o para pretender un desdibujamiento de las fronteras entre artes mayores y artes aplicadas... es además una metáfora de su guión expositivo, en el que hilos y nudos deben ir formando un dibujo, como insinúa con la mujer hilando que ha destacado en una miniatura india. Son distintas formas de anudados la escultura de tiras de papel de arroz de Mira Schendel, las trenzas de los peinados africanos de J.D.'Okhai Ojeikere, la red de prendas de vestir sobre la que evolucionan los bailarines de Trisha Brown, la maraña de cuerdas rojas de la instalación de Sheela Gowda, las grandes planchas ondulantes de Irene Freitas, las ataduras que aprisionan a la modelo japonesa del vídeo de Hito Steyerl o los bordados con cabello humano de Hu Xiaoyan. Incluso pueden entenderse como nudos sobre una urdimbre (notas sobre el pentagrama) las notaciones musicales del hipnótico vídeo de Olga Neuwirth.

También como refuerzo de su concepto expositivo , Buergel ha escogido a algunos artistas que han desarrollado narrativas visuales basadas en las asociaciones de formas: la fotógrafa Zoe Leonard, que agrupa objetos y escenarios similares; David Aradeon, que documenta la traslación de formas arquitectónicas y religiosas entre Europa y áfrica, y Luis Jacob, que hace un fantástico morphing entre varias constantes temáticas y compositivas en la cultura visual contemporánea a base de fotografía apropiadas.

Referencias puntuales
Las referencias al pasado lejano que mencionaba son, en cualquier caso, muy puntuales, y de ninguna manera pueden explicar mas que contadas y parciales genealogías. El pasado reciente está representado por dos momentos clave para Buergel. El primero, con origen entre los 50 y los 70 y ramificaciones hasta la actualidad, sería la abstracción geométrica "marginal" (y prescindible) de artistas como John MacCracken, Charlotte Posenenske y Poul Gernes, o como nuestro Oteiza y las exquisitas Nasreen Mohamedi y Bela Kolárova. Artistas, con sus particularidades locales, que le sirven para fijar un nuevo momento (tras la antigöedad oriental, vaya salto) de consolidación de esquemas compositivos esenciales. Mandalas, líneas paralelas y secantes, paralelepípedos diversos, círculos, inscritos o concéntricos, son las configuraciones más abundantes. Esta mirada a la estructura básica, dibujística o volumétrica, de las obras, explicaría por ejemplo piezas tan desconcertantes en el conjunto como la instalación de guitarras colgantes de Saâdane Afif: los acordes aleatorios que emiten son... un disco (es decir, un círculo) de metal con una púa que gira y atraviesa unas paralelas, las cuerdas.

El segundo de los brotes que Buergel recupera es el conceptualismo del Este de Europa y de los márgenes del mundo occidental (feminismo, negritud): de un lado, Alina Szapocznikov, Kwiekulik o Jirí Kovanda; de otro, Eleanor Antin, Mary Kelly, Martha Rosler, Lili Dujouri o Jo Spence. Con obras que, aunque puedan tener lecturas adicionales, se centran en su mayoría en una problematización del cuerpo y son por tanto básicamente relacionables con el segundo lema de la Dcoumenta, Bare Life.

Los márgenes de la modernidad se darían en países periféricos, en esferas no dominantes y en medios menores (hay mucho dibujo y collage, cuya fragilidad asocia Buergel con la vulnerabilidad de la vida). Pero también habla el comisario de lo limítrofe en un sentido más literal, y aquí rompe el discurso formalista para entrar de lleno en lo geopolítico: la imposición de fronteras y confines, en procesos coloniales o represivos. Dierk Schmidt desgrana la Conferencia sobre áfrica en Berlín en 1884; David Goldblatt se refiera a la confinamiento de los sudafricanos negros en los homelands; Ahlam Shibli a los campos de refugiados palestinos en Jordania; Sonia Abián a los campos de concentración nazis; Andrea Geyer a la lucha por la tierra de los indios americanos (gran trabajo); Danica Dakic (a seguir) teatraliza las dificultades de la integración del inmigrante ilegal en el marco del museo del papel decorado de Kassel, con pinturas de lugares exóticos; Amar Kanwar (extraordinario) combina testimonios e imágenes poéticas para hablar sobre el rapto transfronterizo de mujeres en el subcontinente Indio; Simon Wachsmuth relaciona historia, religión y política en Irán (regreso a uno de los puntos de partida de la "migración de las formas"). Y de forma más conceptual, Alejandra Riera analiza las implicaciones sociales de los conceptos de "dentro" y "fuera" (dialogando ¿en ese sentido? con una escultura de Oteiza). Interior y exterior que entran en contacto a través de las celosías (de tradicionales diseños geométricos) con las que Ai Weiwei ha construido son monumental y muy bella escultura frente al Pabellón de Cristal.

Son situaciones en las que se expresa ya el instinto vital (Bare Life), pero este lema lo desarrolla, además del conceptualismo citado y de ciertas obras sobre niños (los vídeos de Tsen Yu-Chin o la serie Primípara de Mary Kelly), un pequeño conjunto de pintores con un gran número de obras que afean la muestra y que se centran en las tópicas exclusiones: negros (Kerry James Marshall), homosexuales (Juan Dávila) y mujeres (¿?, Monika Baer). El tercer lema, sobre la educación, se limita a un programa de visitas guiadas y a un debate teórico en el que han participado numerosas revistas de arte de todo el mundo, entre ellas Brumaria y Zehar.

Lo bueno, lo malo
¿Qué podemos alabar de esta Documenta? Su rechazo de lo frívolo, su mirada hacia dentro del arte, su independencia del mercado (aunque a partir de hoy los seleccionados tengan ya la vida resuelta), su esfuerzo en la localización de artistas que no son los de siempre, con un grado de acierto bastante elevado. ¿Qué podemos criticar? Fundamentalmente, el desorden. El desconcierto es constante. Las relaciones de contigöidad entre las obras, que a veces se pueden deducir, son en muchas otras ocasiones indescifrables. La interpretación que he hecho, tal vez equivocada, les transmite una estructura que no existe in situ. Además, aunque en esa estructura cabe buena parte de lo expuesto, hay no pocas obras que uno no puede imaginar qué hacen aquí (entre ellas algunas muy buenas, como las de Gonzalo Díaz). La ausencia total de explicaciones en las salas agrava el despiste (ni siquiera se señala la procedencia de los artistas). El público (al que se pretende educar) agradecería mucho que se flexibilizara mínimamente el rígido paradigma de "autonomía". Y sobre la selección, algunas de las figuras "marginales" no dan la talla, y deberían permanecer en los márgenes. También hay concesiones a la galería, algunas grandes instalaciones que son pura traca (Peter Friedl, Cosima von Bonin), y al medio alemán, con artistas sobrevalorados.

De los espacios cabe subrayar la pulcritud y elegancia de los montajes tanto en el Fridericianum como en la Neue Galerie y el Schloss Wilhelmshühe, que se utilizan por primera vez para la Documenta y, en el caso de la primera, se ha vaciado por completo de su colección permanente (en la segunda, algunas de las obras actuales dialogan con la colección). Con una pega: los colores de las paredes son a veces imposibles. Pero el nuevo "palacio de cristal" ni falta que hacía, porque ha quedado cutre, está aún más confuso que el resto y constituye el tramo más flojo en cuanto al interés de las obras. Poca cosa también en el Documenta Halle (ni se ha ocupado del todo) y nada más que dos vídeos (hay que destacar el de Artur Zmijewski) en el Centro Cultural Schlachthof. De la tontería de incluir El Bulli como sede de la Documenta sólo hay que decir que es una muestra de desprecio a los artistas españoles. La elección de Ibon Aramberri, cuyas obras encajan mal en las tesis de la exposición, es respetable pero arbitraria y demuestra las deudas de éste con los anteriores (poquísimos) comisariados de Buergel. Con las esculturas de Oteiza parece que no sabía qué hacer y los diálogos que establecen son bastante tangenciales. Tampoco Latinoamérica ha quedado muy bien parada. Otra vez será.

Una recomendación práctica: comenzar en el Neue Galerie y el Schloss Wilhelmshühe, donde el discurso es más perceptible, seguir con el Fridericianum y acabar con la Documenta Halle y el Pabellón de Cristal, más caóticos.