Hace una semana atisbábamos las costas del sorprendente continente de Plunderfonia, del que apenas teníamos conocimiento. Unos días después, llevada a cabo ya una primera y rápida exploración, hemos pasado de pensar en ella como tierra de saqueo a tierra de suma fertilidad. Al pasear por Plunderfonia uno se encuentra con que muchos e insospechados músicos de diverso tipo han residido o aún lo hacen por allí.

Ese silencioso signo de exclamación que es John Cage no suele faltar a la cita cuando buscas exploradores de lugares de clima y geografía raros. Ya hemos perdido la cuenta de las veces que lo habremos mencionado en la Columna de Aire. Ésta no será una excepción. De hecho, tras aquel primer acercamiento algo lejano (por seguir con el símil, al mapa de Plunderfonia más que a sus costas) que es la intuición de Russolo, a Cage quizá podría otorgársele el título de descubridor de este continente. Casi una década antes de que en 1948 el francés Pierre Schaeffer sacara sus Étude aux chemins de fer de la Oficina de Radiodifusión y Televisión Francesa (ORTF), bautizando la música concreta, el californiano comenzó a usar radios o fonógrafos en su serie de Imaginary Landscapes. Los paisajes imaginarios 1, 2 y 3 inventados entre 1939 y 1942, ya usaban radios, osciladores o sonidos grabados pero se apoyaban en percusiones diversas. Sin embargo el No. 4 de 1951 estaba pensado para 24 intérpretes de 12 aparatos de radio y el No. 5 de 1952 consistía en una composición para grabación en cinta magnetica de 42 elepés cualesquiera. De esa misma época es Williams Mix (1951-1953) composición para ocho cintas magnetofónicas independientes tocadas simultáneamente cuyos contenidos fueron grabados por el matrimonio de experimentadores electrónicos Louis y Bebe Barron, y después organizados en seis categorias: ciudad, campo, electrónica, producidos manualmente, viento y sonidos pequeños, para a continuación ser sometidos a manipulaciones según el I Ching.

No mucho después, también en Estados Unidos, el músico y productor de Brooklyn, Dickie Goodman, inventaría la técnica del Break-in, un precursor del sampleado que consistía en utilizar en sus discos fragmentos cortos de discos y canciones populares como respuesta a las preguntas que planteaban actores cómicos. En 1956, junto a su compinche Bill Buchanan, realizó The Flying Saucer, un disco humorístico donde un reportero radiofónico cubre una invasión alienígena y se intercalan muestras de varios discos de rock'n'roll de la época. Casi puede verse a los chicos y las chicas reír inocentemente en el bar de malteados.

Siguiendo con el rock'n'roll, en 1961, el aún veinteañero compositor James Tenney, procurará hacer desaparecer la frontera entre la nueva cultura pop y la música culta y experimental en su notable composición electroacústica Collage n°1 (Blue suede), una pieza que emplea íntegramente variaciones a la emblemática grabación de Elvis mediante el uso de estrategias propias de la música concreta, especialmente el uso del pitch y el recorte y pegado.

El antes y el después del rock'n'roll fueron los Beatles y precisamente fueron de los primeros músicos de pop que adoptaron técnicas electroacústicas y de sampling. Se pueden apreciar en Tomorrow Never Knows, del disco de 1966 Revolver (primera canción pop en que se usan loops: influido por la escucha de Gesang der Jünglinge de Stockhausen, McCartney llegó a Abbey Road con una pila de bucles de cinta que había hecho en casa e incluían un fragmento de una sinfonía de Sibelius y el solo de guitarra de Taxman manipulado), sin olvidar el collage de Revolution n° 9, del álbum blanco, ya con la participación de nuestra querida pionera Yoko Ono.

Precisamente una de las cimas más elevadas de Plunderfonia la encontramos en la obra que los nunca suficientemente reconocidos The Residents hicieran en The Beatles play The Residents/The Residents play The Beatles de 1977. Disco que en una de cuyas caras incluía esa barbaridad llamada Beyond The Valley Of A Day In The Life, un collage exclusivamente compuesto de fragmentos de discos de los Fab Four y que merece la pena escuchar y escuchar y escuchar:

Ya en 1975 The Residents (a los que un día dedicaremos nuestro aire) habían edificado el álbum Third Reich and roll, un medley de canciones que llegaron al hit parade entre los '50 y '60, pasadas y editadas en una grabadora de cuatro pistas.

Ese mismo año Richard Trythall hacía su particular Omaggio a Jerry Lee Lewis, una composición para grabadora de cinta estéreo que mete mano primorosamente al clásico de The Killer de 1957, Whole Lotta Shakin' Goin' On para crear algo completamente nuevo, una abstracción fragmentaria que curiosamente se acerca de forma sintomática al debut de Suicide en 1977.

Por esa época de la segunda mitad de los 70, los primeros DJs de club empezaron a planchar re-ediciones hechas a su gusto y para su propio uso profesional de los discos que pinchaban. Si bien a menudo esto consistía en poco más que hacer una versión extendida de los originales, bien podría considerarse ésta como una manifestación más de Plunderfonia, que además conecta el mundo.

Será entonces cuando precisamente el inglés Philip Jeck empezó a pinchar, movilizado por el flamante ambiente neoyorkino de Djs. Algunos años después comenzó a usar los giradiscos de otra manera, llevándolos más allá del formato club. Nunca se ha alejado de los platos y los discos para componer sus obras nuevas. Son célebres las creadas con vinilos que hace rodar en los antiguos tocadiscos de la marca Dansette.

A principios de esa década, Carl Stone, trabajaba en la fonoteca del Instituto de las Artes de California (CalArts). Hacía copias en cinta magnética de los LPs de la colección cuando al reproducir dos tocadiscos simultáneamente y mandar su señal la misma grabadora, descubrió la belleza de mezclar dos sonidos diferentes y cómo podían derivar en una obra nueva y plena. Dentro de su disco Mom's hay artefactos como esa Shing Kee de 1986, construido mediante un par de pequeñas muestras de la canción de una intérprete (probablemente la japonesa Akiko Yano) acompañada por un piano. La repitición y variaciones temporales de duración y velocidad de ambos samples ocupan dos partes bien diferenciadas de una composición hipnótica donde las haya que se alarga más allá de los quince minutos.

La cosecha sigue agigantándose en la siguiente década, no sólo gracias al que protagonizará la última columna de esta serie, John Oswald, sino a personajes de la talla del suizo afincado en Nueva York, Christian Marclay, quien desde principios de los 80's viene generando piezas de música autónomas con recortes de discos de rastro donde puede detectarse tanto a Hendrix como un vals de Strauss, música avant-gard, de cocktail o canciones navideñas. M-a-g-i-a aquí:

Luego vendrán los británicos People Like Us (apodo de la artista y DJ londinense Vicki Bennett) o el colectivo Stock, Hausen & Walkman y sus locuras dadaístas y cadáveres exquisitos frankensteinanos. Peope Like Us, arqueóloga primorosa y oscuramente humorística, sigue de lo más activo.

Por estos pagos, entre 1986 y 2004 el catalán Víctor Nubla realizó una serie de doce discos que comenzaron a publicarse en 1992, mediante su Método de Composición Objetiva (MCO). Se trata de un sistema con el que compone música por azar basado en el rastreo de radiofrecuencias cuyos sonidos encontrados son procesados mediante Sampler.

Un capítulo aparte merecerían el norteamericano Paul D. Miller, DJ Spooky, That Subliminal Kid, héroe del illbient cuyas intervenciones sobre la música de Xenakis se cimentan sobre Plunderfonía. O el colectivo Negativland, íntimamente conectados con ese espíritu de John Oswald sobre todo en la faceta de cuestionar el ©opyright, si bien su tarea, desde el punto de vista estrictamente musical, más bien podría definirse de sampleística.

Quizá más cerca se encuentre esa joya, disco esencial y da la impresión de que un poco olvidado, que es Chill Out, tercer álbum de los londinenses The KLF, publicado en 1990. En buena parte este disco puede verse como un viaje en el tiempo y el espacio por los registros fonográficos y sus múltiples samples llegan a conformar una parte muy importante de lo que se escucha. Digamos que si este viaje imaginario no es plunderfónico se le parece mucho.

Lo dejamos ahora aquí, aunque con la impresión de que apenas hemos intuído esta tierra y sus palacios todavía. Nos dejamos fuera el mash-up y el bastard pop. Nos dejamos fuera numerosos ejemplos del hip hop, que en algunos casos bien podríamos analizar desde estas atalayas. En fin, no hay tiempo para prolongar este viaje. La semana que viene, eso sí, nos encontraremos con John Oswald, el sumo sacerdote de este lugar donde el arte fluye y, a menudo, se convierte en ilegal.