He viajado hasta Padua para darme un baño de azul en la capilla de los Scrovegni, decorada por Giotto a comienzos del siglo XIV. Basta levantar la vista para entender que ese azul no es casualidad. Es una afirmación. Un gesto deliberado. Un exceso consciente cargado de intención.
Para pintar la bóveda que cubre el extraordinario ciclo de frescos, Giotto utilizó azul ultramar, un pigmento obtenido a partir del lapislázuli, una piedra semipreciosa traída desde Afganistán. Era tan caro que su uso se reservaba a encargos excepcionales y a la vestimenta de figuras centrales, como el manto de la Virgen. El azul, desde muy pronto, fue un color de prestigio, de poder y de deseo.
Quizá por eso me atrae tanto. Porque no abunda. Porque casi nunca está donde parece. Quienes sentimos una querencia especial por el azul aprendemos pronto que es un color esquivo. En la naturaleza aparece poco y, cuando lo hace, suele ser un truco. No hay muchos pigmentos capaces de producirlo de forma directa. En los animales, el azul suele ser el resultado de la llamada coloración estructural: microestructuras en plumas, escamas o alas que dispersan la luz y reflejan las longitudes de onda cortas. No es un color depositado, sino construido por la física.
En las plantas sucede algo parecido. La mayoría de las flores que llamamos azules no lo son por la presencia de un pigmento azul puro, sino por combinaciones complejas de antocianinas, cambios de pH o la interacción con metales. El azul, también aquí, es una excepción química y una conquista frágil.
No existe, por ejemplo, un pigmento azul en los ojos. Ni en el cielo. Ni en el mar. En los tres casos, el azul es el resultado de la dispersión de la luz. Un iris con poca melanina, una atmósfera que filtra determinadas longitudes de onda, una masa de agua que absorbe los rojos y devuelve los azules. Lo que percibimos no es una sustancia, sino un fenómeno. El azul, una vez más, no está: sucede. Ni siquiera el Danubio es azul.
Tal vez por eso lo buscamos con tanta insistencia en el arte. También cerca. En Toledo, El Greco tensó el color hasta hacerlo casi irreal. Sus azules no describen telas ni cielos reconocibles: construyen una atmósfera mental, mística. En la cerámica de Talavera y Puente del Arzobispo el azul —primero caro, luego popular— fija escenas, bordea figuras y ordena el mundo sobre el blanco. En La Mancha, no como pigmento pictórico, sino como colorante vegetal, el añil tiñe telas y zócalos. No aspira la eternidad de los frescos, sino a la vida cotidiana.
Durante siglos, los pintores dependieron de pigmentos raros, caros o inestables. Hasta que, a comienzos del siglo XVIII, apareció el azul de Prusia, el primer pigmento sintético moderno. Un azul nacido en un laboratorio que cambió la historia de la pintura y abrió una nueva relación entre ciencia, industria y creación artística.
Sigan la huella del azul de Prusia en las publicaciones de María José Ruiz García, mi química de cabecera. Descubrirán que no es solo un pigmento. Es una prueba de que el azul, ese color que tanto nos fascina, siempre ha habitado un espacio intermedio, difícil de delimitar, entre la materia y la luz, entre el arte y la ciencia.
