Esa-Pekka Salonen. Foto: Nicho Südling

Ubicado en el Olimpo de la dirección, con responsabilidad absoluta sobre la Filarmónica de Los Ángeles a la que ha convertido en una de las grandes de los Estados Unidos, Esa-Pekka Salonen visita ahora España al frente de la Philharmonia londinense. Un conjunto con el que mantiene un estrecho vínculo desde hace veinte años. En esta gira, y junto a la Séptima de Mahler, interpreta obras de Bartok, Stravinski y Mussorgski.

La figura del finlandés Esa-Pekka Salonen se configura como uno de los directores más importantes de su generación y claro referente en el panorama actual, que se ve fortalecido por su trabajo como compositor. Ha impulsado a la Filarmónica de Los ángeles al puesto más alto, potenciada en su Walt Disney Auditorium. Sus visitas a España no son demasiado frecuentes, por lo que sus actuaciones al frente de la Philharmonia en Zaragoza y Valencia son un acontecimiento. En esta gira interpreta la Séptima de Mahler, una de las más complejas obras del compositor austriaco. “La Séptima es técnicamente la más difícil y su forma resulta bastante problemática”, comenta a El Cultural. “Posiblemente es por esto que se interprete menos que las otras. Requiere mucho más de la orquesta lo mismo que del director e, incluso, de la audiencia. Sin embargo, la sinfonía es fascinante aunque no lo suficientemente clara. Contiene algunas de las mejores ideas de Mahler. Y en la orquestación aparecen algunos de los más refinados detalles de su obra”, puntualiza el maestro finés.

-¿Qué ofrece de nuevo y de viejo esta sinfonía?
-Lo más nuevo en esta música aparece en su técnica deconstructivista porque parte de un nuevo principio estructural. Viejas son esas estructuras que, pese a sonar modernas, están basadas en formas de rondó o de sonata. Las estructuras están alargadas hasta los bordes y los superan. Es una forma clásica de camuflaje. Como compositor me fascina la armonía de esta música. Quizá no tanto la estructura como su fuerte romanticismo.

-En Una noche en el monte pelado, ¿qué opina de la original de Mussorgski y del arreglo de Rimski?
-Nunca he dirigido la versión de Rimski porque creo que la de Mussorgski es mucho más salvaje. La diferencia con la de Rimski es que ésta plantea una resurrección al final. En ella el sol surge y los demonios se esconden y la paz de Dios prevalece. En Mussorgski la fiesta va creciendo y se hace más salvaje. El final es muy rápido, como el desmayo de un borracho. Es mucho más original, muy ruso. Como director tengo que hacer algunas cosas para equilibrar el balance entre los instrumentos de la orquesta pero me gusta ese sonido áspero y salvaje que Rimski nunca supo entender.

-¿Siente el peso en Bartok de la tradición húngara.
-No hace falta ser húngaro para dirigir Bartok. El Mandarín Maravilloso es una de mis piezas favoritas, con una música muy vital y excitante. Es parte del periodo atonal de Bartok con el sonido lleno y bueno, aunque elude la tonalidad. Es salvaje y sin descanso. En su día, causó uno de los mayores escándalos en la historia de la música.

Versión original
-En El Pájaro de fuego prefiere el ballet a la versión en forma de suite que hizo el propio Stravinski. ¿Ha dirigido el ballet desde el foso?
-Nunca lo he hecho con bailarines. Y tampoco he dirigido la versión en suite. Pero prefiero la orquestación de la versión original que produce un sonido más ruso (del Stravinski se sintió avergonzado al envejecer). Por eso no dirijo la suite sino el ballet original. La orquestación está a caballo del final del romanticismo y del comienzo del modernismo por lo que resulta a su vez romántica o moderna. Cuando necesito una versión de menor duración, prefiero cortarla yo. La suite pierde salvajismo y exuberancia.

-Usted ha trabajado estas complejas obras con una acústica determinada, ¿cómo se arregla para adaptarse a los auditorios españoles?
-Tenemos ensayos en cada auditorio antes de los conciertos. Pero una buena orquesta debe ajustarse a todos los lugares para conseguir que el sonido corra bien en ellos. En los ensayos acústicos trabajamos aquellos fragmentos cruciales para el balance del sonido. Es todo. Una cosa buena de las giras es que tocamos las mismas obras en varios sitios lo que ayuda a desarrollar bien el programa. En gira, los músicos de orquesta están concentrados y no tienen que pensar sobre las cosas corriente como los problemas del coche o si hay que cuidar a los niños. La parte negativa es que los viajes pueden resultar muy agotadores.

-Hablando de acústicas, usted ha conseguido un nuevo auditorio para su orquesta en Los Angeles, el Walt Disney. Después de esto resulta difícil hablar de las antiguas Big Five (Nueva York, Chicago, Boston, Philadelphia y Cleveland).
-El Walt Disney Concert Hall ha tenido un increíble éxito desde todos los puntos de vista, con un gran impacto en el sonido de la orquesta, a la vez que influye en su desarrollo. De hecho, el concepto de las Cinco Grandes está pasado de moda Hay en este momento unas 10 orquestas de extraordinaria calidad en los Estados Unidos de tal forma que no permite establecer un ranking entre ellas. Pero es justo decir que las asociaciones de orquestas de la Costa Oeste muestran una forma de pensar mucho mas moderna y desprejuiciada.

-¿Cambia su forma trabajar de Londres a Los Angeles?
-Conozco bien ambas orquestas desde hace 20 años y cuando trabajo con las dos, lo hacemos de una forma muy natural, casi podría decir intuitiva. No tengo que pensar mucho sobre las diferencias entre ellas conscientemente.

Tristán perfecto
-¿Cómo vivió su experiencia del Tristán de París?
-La producción de Tristán incluía al artista de vídeo Bill Viola y al director Peter Sellars. El concepto de video de movimiento lento es perfecto para esta obra porque cuenta con múltiples dimensiones del tiempo. El vídeo es una buena herramienta para lograr este efecto. Particularmente me siento siempre feliz de participar en nuevas y radicales formas de producción siempre que no desvíen la atención de la música o la sacrifiquen.

-¿Por qué apenas dirige ópera?
-No tengo mucho tiempo, porque lo necesito para componer. Como mucho, hago una producción cada año.

-¿Conoce ya la que va a dirigir en París de su compatriota Kaija Saariaho de la que tanto se espera?
-Tengo la partitura y resulta mucho más dramática y agresiva que L’amour de loin.

-¿Qué aspectos hay en común entre ella, Magnus Lindberg o usted?
-Los tres estudiamos juntos, crecimos juntos. Las estructuras de nuestras composiciones pueden tener algunas cosas en común, en la medida que son post-sibelianas. Pero en lo demás, somos muy diferentes.

-¿Cuál es el secreto de la existencia de tantos artistas finlandeses de calidad?
-Está ligado a un fantástico sistema educativo donde la música clásica tiene una gran importancia en la configuración de la identidad cultural finlandesa.

-En los últimos tiempos se ve cada vez más a algunos directores de orquesta que parecen haber perdido la vergöenza a la hora de estrenar sus obras.
-La verdad es que no tengo noticias de esto, aparte de la nueva ópera de Lorin Maazel sobre Orwell. Pero es, de hecho, una forma normal de ser músico. El compositor puede ser también director o solista. Puedes trabajar en las dos vías: un compositor que interpreta su propia música o un director-solista que también compone. No creo que haya que categorizar a la gente demasiado. Incluso en los tiempos pasados, un músico era un músico. En mi caso, yo empecé primero como compositor y fue más tarde que me dediqué a dirigir. La verdad es que no sé por qué quería componer, sólo lo hacía.

-Cómo valora la vanguardia.
-Para mí la vanguardia no es el tipo de música que depende de la tradición post-serial. Es una definición demasiado estrecha. Y como restrictivo no es muy fructífera.

-Tras un contrato muy importante con Sony, usted ha firmado otro exclusivo con Deutsche Grammophon. ¿Qué le ofrece ahora en los tiempos de internet?
-La oferta de DG viene en el momento en el que Sony estaba abandonando la música clásica en beneficio del cross over. Entendí que era un momento adecuado para cambiar. Internet es un arma muy interesante y hay bastante planos excitantes para la música clásica. Naturalmente, el copyright es un problema que deberá resolverse pero creo que es un camino que nosotros debemos seguir.


Esa-Pekka Salonen (Helsinki, 1958) comenzó dirigiendo sus propias obras hasta que las orquestas de su país y de Escandinavia lo llamaron habitualmente para sus programas. En los últimos años ha estado muy vinculado a la Philharmonia Orchestra de Londres y se convirtió en el décimo titular en la Filarmónica de Los Angeles. Su catálogo como compositor es bastante amplio y cuenta con obras que ya han sido programadas en numerosas formaciones, entre las que destacan Baalal, Floof, L.A. Variations o Five Images After Sappho.