La llegada de Vincenzo Bellini a España no se produjo en las mejores circunstancias. Rossini se había convertido en una religión y su sombra todavía permanecía en 1872 cuando el propio Emilio Castelar, presidente de la República, iniciaba su biografía con aquellas célebres palabras: "Hace sesenta años que Rossini tiene el privilegio de arrebatar a Europa con su música". Desde 1815 a 1843 se estrenaron en Barcelona y Madrid todas sus obras. Mesonero Romanos capta el ambiente en su Panorama matritense: "El entusiasmo inexplicable que aquella brillante producción causó en esta capital, fue un anuncio de los gratos momentos que el público matritense podía esperar del autor del Barbero".

Bellini llega dentro de esa ola de rossinismo por medio de una gran compañía italiana dirigida por Mercadante, a la que Antonio Peña y Goñi atribuye la causa de esa "conquista" de España, "inaugurando el delirio filarmónico que avasalló por completo a los pacíficos habitantes de la villa y corte", suponiendo una causa del descrédito de la ópera española que desde entonces sufriría "el más deplorable olvido y abandono". La aparición de Bellini sucede en mayo de 1830 con el estreno en el Teatro de la Cruz de Il Pirata y en diciembre en el del Príncipe de La Straniera. En los cinco siguientes años asistimos a la presentación de sus obras más importantes: Capuleti, 1832, Norma, 1834, Sonnambula, 1834. En esta fecha se detecta una multiplicación de las representaciones de los dos últimos títulos como consagración del músico. Uno de los primeros testimonios lo constituye precisamente la crítica de Santiago de Masarnau en El Artista. Masarnau había sido uno de los pocos españoles que sabemos se relacionó con Bellini, a quien trató en París y a cuya muerte le dedica una sentida crónica: "En verdad, era difícil oír sus obras y no desear verle; al verle se deseaba tratarle, al tratarle era imposible no amarle. ¡Con cuánto placer le hemos escuchado los embriones de sus obras!". Masarnau confiesa en una carta: "He visto hoy en el espacio de doce horas escribir a Rossini, conversar a Bellini, a Dumas llevado en triunfo por el éxito de su Angela". También Barcelona descubrió a Bellini; el patriarca de los críticos catalanes tendría parecidas alabanzas en 1842 en el Diario de Barcelona: "Bellini... expresó magistralmente la poesía de las situaciones y las palabras". Quizás las críticas de Arrieta en La Nación, a comienzos de los cincuenta, son el mejor testimonio de la popularidad de Bellini, al que considera muy superior a Verdi, dramático en exceso, según él.

Como en el caso de Rossini, la presencia de Bellini no se limitó a los aficionados que llenaron los teatros de ópera. Su peso se notó en la creación española y sobre todo en una ópera como La Fattucchiera de Vicente Cuyàs, articulada siguiendo su modelo, cuyo mayor mérito para la crítica lo constituían precisamente las resonancias bellinianas. Se afirmaban una serie de autores seducidos por esta estética como Baltasar Saldoni en Saladino e Clotilde, 1831, o Ildegonda de Arrieta 1848, o incluso Hilarión Eslava, a pesar de que las malas lenguas le atribuían haber dicho que "la Sonnambula podía escribirse al hacer tiempo para tomar chocolate".



Bellini quedó siempre como un gran maestro. Aún en 1878 cuando Barbieri sostiene una disputa con Chapí, atraído por otros sones, y con El Imparcial como testigo, el maestro le decía: "En esta materia tiene Vd. grandes modelos que imitar. En la ópera italiana, casi todas las obras modernas de autores italianos, y muy particularmente en las de Bellini, la unión de la poesía con la música es tan íntima, que llega uno a dudar cuál de las dos es la que se imaginó primero. Estudie Vd. pues, con detenimiento este punto en la óperas Norma, Straniera, Sonnambula e I Puritani, teniendo el libreto a un lado y al otro la música, y verá Vd. cómo se le descubren nuevos horizontes".

En las décadas de los cuarenta y cincuenta se produjeron los mayores éxitos del músico. El peso de Bellini en el romanticismo español no se limitó a la escena, sino que fue mayor en el salón. Es aquí donde su estela dejó mejores frutos. El inicio de la escuela pianística romántica, tiene dos nombres, Pedro Pérez Albéniz y el citado Santiago de Masarnau, y dos formas: la fantasía y las variaciones. En ambos casos se trata de dos modelos en Europa, a partir de Liszt y Thalberg, que ambos músicos españoles impondrán en España. En el salón romántico se escuchaban ante todo fantasía y variaciones, comentarios a las grandes óperas del momento (el teatro de ópera en casa), en las que son fundamentales Bellini y Donizetti. Las variaciones de la Sonnambula y Norma (que en aquellos años se cantaba incluso en español), se convirtieron en invitadas de todos los saraos, y tanto Albéniz como Masarnau dejaron numerosas piezas.

La presencia de Bellini sigue en pleno auge cuando en 1850 se inaugura el Teatro Real. Es significativo que las dos primeras obras oídas fuesen La Favorita de Donizetti y I Puritani de Bellini, pero, sobre todo, que inmediatamente se interpretasen La Sonnambula y Beatrice di Tenda. De las cuatro primeras obras representadas, tres fueron de Bellini, -al año siguiente se estrenará Norma-. Es significativo que el techo del teatro pintado por Eugenio de Lucas tuviese los retratos de Calderón, Moratín, Fernando de Herrera, Velázquez y Bellini. A mediados de los cincuenta el estro de Bellini comienza a palidecer por la presión de Donizetti y la salida a escena de Verdi en 1852, y Meyerbeer cuando presenta en 1853 su Robert le diable. Su crepúsculo no fue del todo absoluto como demuestran las 111 representaciones de Norma en el citado teatro, las 141 de I Puritani, o las 186 de Sonnambula.