William Christie es uno de los nombres indiscutibles de la interpretación de la música antigua. Junto a su grupo Les Arts Florissants lleva más de dos décadas realizando un trabajo de enorme valor en pro del barroco francés. Al frente del mismo nos visita en una gira que comienza mañana en Madrid y terminará el próximo martes en Zaragoza, con obras de Charpentier y Purcell. En esta entrevista con EL CULTURAL Christie habla de su concepto de la interpretación.

Aunque William Christie y Les Arts Florissants se encuentran dentro de la elite de los intérpretes dedicados a la música antigua, sus actuaciones en España no han sido muy numerosas. Aún se recuerdan las representaciones de Atys, de Lully, en el Teatro de la Zarzuela en 1992, que supusieron para todos los asistentes una nueva concepción de la ópera barroca. La nueva visita de este conjunto, creado y liderado por este norteamericano de origen, pero desde 1995 ciudadano francés (que ha recibido la Légion d’Honneur por su labor en pro de la difusión de la música gala), constituye, por lo tanto, todo un acontecimiento, y permitirá escuchar mañana jueves en el Auditorio Nacional de Madrid, el domingo 4 en el Teatro Arriaga de Bilbao, el lunes 5 en el Palacio de la ópera de La Coruña y el martes 6 en el Auditorio de Zaragoza un sugestivo programa formado por Acteón de Marc-Antoine Charpentier y Dido y Eneas de Henry Purcell.

-¿Por qué ha elegido estas dos composiciones?

-Las dos se complementan a la perfección. Charpentier es uno de los autores a los que más me he dedicado. De hecho, nuestro grupo recibe su nombre de una de sus óperas breves. El ballet-pastoral Acteón pertenece al género de obra que fue introducido en Inglaterra a finales del siglo XVII y que bien pudo proporcionar al joven Purcell el modelo para su obra maestra. Purcell conocía muy bien el estilo francés, con su tradición de pastorales y pequeñas óperas, y en una ocasión escribió que había que asimilar elementos italianos y franceses a la joven escuela inglesa, para darle más elegancia y elocuencia.

Color inconfundible

-La ópera de Purcell es bien conocida, pero ¿cómo definiría la obra de Charpentier?

-Es una música que, como es característico en el barroco francés, está muy ligada a las leyes del lenguaje, a la articulación del texto y a la importancia de la declamación, y posee un color instrumental que la hace inconfundible.

-En cualquier caso, y al margen de elementos propios de cada país, lo cierto es que había una movilidad mucho mayor entre los compositores de aquella época que la que hubo después.

-El Barroco es, desde luego, lo menos parecido al nacionalismo. Las cortes europeas hablaban francés, y la ópera italiana se extendió por todos los países. También la música española ejerció una enorme influencia por toda Europa. El Barroco es, además, el arte de la exageración y de la locura, de lo desmesurado y excesivo. Es la época de Rembrandt, y del transparente de la catedral de Toledo. En música, además, hay una enorme variedad. Es el tiempo de Rameau y de Lully, pero también el de una fuga de Bach, que sólo tiene en común con los anteriores su utilización de una línea básica de bajo continuo.

-Además de su dedicación a compositores franceses como Charpentier, Lully o Rameau, en los últimos años se advierte en su actividad un mayor interés por músicos italianos como D’India, Rossi, Monteverdi o Landi.

-En realidad, no me he limitado nunca al Barroco francés. Han sido los críticos quienes han establecido esa especialización, pero siempre me han apasionado los autores italianos y de otras muchas nacionalidades, como Purcell o Haendel, un compositor que me apasiona.

-Usted formó parte de la revolución interpretativa que se produjo en la música antigua a partir de los años 70, junto a nombres como René Jacobs o Jordi Savall. Varias décadas después, ¿cómo ve este fenómeno?

-Es algo mucho más natural, y también más fácil de imponer en las salas de conciertos. También hay muchos más instrumentistas, si bien personalidades como Jordi Savall siguen siendo algo único. Savall me parece la reencarnación de los antiguos violistas franceses.

-También ha cambiado mucho la recepción por parte del público.

-Sí, se ha convertido en una especie de fenómeno de masas, porque se conoce mucho más, en parte gracias a los discos. Puede decirse que la música barroca se ha convertido en una industria.

Orquestas modernas

-A diferencia de otros colegas suyos, como John Eliot Gardiner o Nikolaus Harnoncourt, usted ha sido más reacio a la hora de ponerse al frente de agrupaciones no especializadas.

-No soy una persona contraria a las orquestas sinfónicas modernas. De hecho, muy pronto voy a dirigir a la Filarmónica de Berlín. Pero no estoy de acuerdo con mezclar instrumentos antiguos y modernos, o una articulación barroca con una agógica romántica.

-En cualquier caso, y aunque dirige con cierta frecuencia orquestas como The Age of Enlightenment, usted mantiene una gran fidelidad a Les Arts Florissants.

-Oh, sí, una absoluta fidelidad, a la que le dedico el noventa por ciento de mi actividad. Es una completa relación de amor.

-Muchas de las producciones operísticas que ha dirigido han intervenido varios de los nombres más vanguardistas de la puesta en escena de hoy. Recordemos Semele y Alcina de Haendel con Robert Carsen, Atys de Lully, Hippolyte et Aricie de Rameau y Rodelinda de Haendel con Jean-Marie Villégier, Theodora también de Haendel con Peter Sellars, Las Indias galantes de Rameau con Alfredo Arias...

-Me fascinan este tipo de experimentos, en los que se aspira a la máxima fidelidad musical y, al mismo tiempo, la más absoluta fantasía en el aspecto teatral. La ópera es un campo en el que se pueden hacer cosas maravillosas.

Como en el jazz

-En Alcina, usted recomendó a la soprano Renée Fleming que utilizase su voz como una cantante de jazz.

-La ópera barroca, y Haendel en particular, requieren grandes voces operísticas. Fleming es una cantante clásica, y yo no quería que renunciase a cantar con "vibrato". Además, a ella le gusta improvisar, que es una de las muchas características que la música barroca tiene en común con el mundo del jazz.

-Para terminar, usted entró en contacto con la música francesa gracias al entusiasmo que le transmitió el gran clavecinista y profesor Ralph Kirkpatrick. ¿Qué fue lo que le dejó una más profunda huella?

-Además de enseñarme el respeto por toda clase de música, era un magnífico lingöista, y me demostró la enorme importancia que ejerce el lenguaje en el plano musical.