Orquestada en cuatro movimientos, la nueva película XXL del insobornable Cristi Puiu nos ofrece un retrato de la Rumanía pandémica (de ahí el MMXX de su título) que complementa sus estudios ambientales a propósito de la burguesía de principios del siglo XX (Malmkrog) y de la familia (Sieranevada) centrándose ahora en un periodo histórico muy concreto.

Cuatro relatos con argumentos independientes cuyos puntos de contacto vienen fijados por los personajes: la psicóloga que atiende a su paciente en el primer fragmento coprotagoniza el segundo, centrado en los preparativos de una celebración de cumpleaños que desemboca en el estallido a distancia de un problema médico; la tercera parte se centrará en una conversación que mantiene Septimiu (Dorian Boguta), la pareja de la terapeuta, con un compañero de trabajo, mientras que el último bloque lo ocupa un interrogatorio policial solo aparentemente desligado del resto del filme (hay, también, personajes que reaparecen o que han sido mencionados anteriormente).

Sea como fuere, Puiu no busca cuadrar el círculo sino jugar con la aliteración para describir los componentes que forman el sustrato común sobre el que germinan especies tan distintas como una doctora acomodada o una madre obligada a vender a sus hijos. 

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El cineasta rumano viene a decirnos que la pandemia no nos hizo mejores, que junto a las mascarillas y los test proliferó un egoísmo descarnado que aquí se manifiesta a partir de la introducción de distintas variantes temáticas que funcionan por asociación y por sedimentación, pues pueden presentarse en un segmento (el amigo de Septimiu ha tenido un desliz sexual con la pareja de un mafioso) e impactar sobre el siguiente (una investigación sobre la trata de blancas).

La mirada forense de Puiu se apoya en un riguroso e inquebrantable compromiso formal. Para filmar la primera historia, el director de La muerte del señor Lazarescu (2005) elige una posición de cámara fija y solo moverá el objetivo para seguir los movimientos de izquierda a derecha de la doctora Oona Pfeifer (Blanca Cuculici). En el momento en el que esta se aleja de ese emplazamiento -a abrirle la puerta a la paciente que va a visitarla, por ejemplo- la lente no la perseguirá, en una decisión que parece indicarnos que no hay posibilidad de avanzar: en Rumanía uno puede ver cuanto ocurre a su alrededor pero no puede hacer nada por superarlo. 

Puiu sigue manteniéndose fiel a un estilo basado en las tomas largas, los diálogos trabajadamente naturalistas y la elongación de las situaciones para generar desazón (también para conjurar el humor, sobre todo en el arranque). Cada movimiento de cámara, cada corte de montaje, encuentra una justificación dramática. Pensemos en la segunda historia, en la que los preparativos gastronómicos de un aniversario se ven truncados por el repentino ingreso de una conocida de la psicóloga en el hospital. Está embarazada de ocho meses y medio y hay complicaciones.

La presencia de la COVID impide cualquier asistencia presencial, por lo que todo ha de gestionarse a través de los teléfonos móviles. Mientras Oona busca soluciones, su hermano Miha (Laurentiu Boondarencu) acumula impertinencias y su pareja se muestra tan preocupado por todo cuanto ocurre como si estuviese viendo un insulso reality, el director de Aurora (2010) apuesta por una cámara móvil – los reproches, la angustia, los cruces de llamadas formando un huracán indómito- e introducirá más cortes en la edición, siempre vinculados bien a los cambios de situación, bien a la entrada de un personaje en escena.

Cada determinación formal encuentra su apoyatura en un guion milimétrico que intercala adagios y allegros (el estatismo de las partes 1 y 3 frente al frenesí visual de la segunda historia y el crescendo dramático de la última) para componer una descorazonadora sinfonía que es, desde ya, firme candidata a la Concha de Oro y junto con Zeros and Ones (Abel Ferrara, 2021) y Coma (Bertrand Bonello, 2022) la gran película sobre la pandemia. 

Cine indie versus cine arty

Estudio y reconfiguración de la comedia romántica, patchwork en el que se dan la mano Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961), las creaciones de Richard Curtis e incluso Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004), Esto va a doler (Christos Nikou, 2023) se sirve de un pretexto distópico en clave de ciencia-ficción -una nueva tecnología determina la compatibilidad de las parejas mediante un test comparativo de las uñas - para entregar un ejercicio de revisión tan disfrutón como previsible.

Por más que la lectura propuesta por el director de Apples (2020) no pretenda socavar las claves del subgénero, ni siquiera proponer un desarrollo alternativo a una historia en el fondo convencional, es imposible negarle a esta película una calidez -la misma que transmiten los tonos otoñales de la fotografía de Marcell Rév- que acuna la mirada, balanceándola ahora hacía el humor ágil, ahora hacia el drama tierno de aquellos que, como Anna (Jessie Buckley), siguen debatiéndose entre si el amor ha de vivirse desde la confortabilidad que proporciona lo fiable – la pareja 100% compatible interpretada por Jeremy Allen White – o desde el burbujeante riesgo que supone apostar por ese desconocido que quizá se convierta en un error futuro pero que aquí y ahora te pone las endorfinas como a Willy Wonka una piscina de Nutella. 

Apoyada en un casting soberbio – a las comedias románticas uno va a enamorarse y aquí se enamora de Jessie Buckley, de Riz Ahmed y hasta de un cortaúñas – al filme de Nikou no le faltan apuntes estéticos que lo elevan por encima de lo que acostumbra el género.

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Desde la presentación de Anna y Ryan (Jeremy Allen White), separados por un tabique que señala una relación condenada (las imágenes contradiciendo al algoritmo) hasta la secuencia en el coche de Amir (Riz Ahmed), en la que él y Anna cruzan sus cuerpos para solventar la extraña situación en la que se encuentran (una ventanilla que no desciende y que ella no puede subir) y que supone la evidencia física de su compatibilidad y de su disposición para el intercambio físico (justo lo contrario de lo que sucede entre Anna y Ryan).

Quizá a alguno le extrañe que una propuesta agradable y de perfil popular (y comercial) esté en la Sección Oficial de un festival de clase A, pero si uno atiende a una cartelera en la que el cine de entretenimiento se reduce a los blockbusters superheroicos y a las inocuas comedias familiares no le será difícil adivinar que los certámenes se han convertido, también, en el único lugar para exhibir en una sala títulos como Esto va a doler.

También se mira en una determinada corriente del cine independiente americano Ex-Husbands (2023) segundo largometraje de Noah Pritzker en el que las tres generaciones de hombres de la familia Pearce experimentan otras tantas rupturas. Un abuelo que ya no cumplirá los ochenta y que decide dejar a su esposa, un hijo que ve cómo, tiempo después, su esposa le presenta los papeles del divorcio tras 35 años de matrimonio y un nieto que celebra su despedida de soltero (a la que no faltará el padre) en la exótica ciudad de Tulum mientras se hunde una profunda depresión. 

Fotograma de 'Esto va a doler'.

Comedia dramática atravesada por un conmovedor tono melancólico que viene dado por los acompañamientos musicales compuestos por Rob – he aquí una banda sonora original que asiste en lugar de imponerse-, la película de Pritzker se muestra tan errática como sus protagonistas, ese padre que se niega a (con) firmar su claudicación conyugal interpretado por un Griffin Dunne que sigue teniendo gancho, y un treintañero perdido al que pone rostro de mascota desamparada el notable James Norton (ambos bien secundados por Miles Hiezer, que interpreta al hermano menor, único miembro estable de una familia que está a punto de colgar el cartel de cerrado por derribo).

Si uno puede justificar los bandazos de los personajes, resulta más difícil dar el visto bueno a los caprichos estructurales (la innecesaria elipsis inicial) y a la inclusión de numerosas secuencias absolutamente prescindibles (la presentación de uno de los amigos del novio que llega con retraso  a tierras mexicanas) que engordan en exceso esta tierna indagación sobre la soledad, el envejecimiento y la necesidad de valorar los buenos momentos sin importar su duración y, sobre todo, sin tratar de falsear su fecha de caducidad. Por cierto, los más cinéfilos curvarán la sonrisa cuando vean aparecer juntos a Griffin Dunne y Rosanna Arquette 38 años después de Jo, qué noche (Martin Scorsese, 1985).

En las antípodas de Esto va a doler y Ex-Husbands, dos películas de lectura fácil, fieles a las claves de la narrativa aristotélica, se encuentra All dirt roads taste of salt (2023) primer largometraje de la poeta y fotógrafa Raven Jackson. En el tramo final de esta película elíptica y entregada con denuedo a la discontinuidad, asistimos a una boda.

Fotograma de 'Ex-Husbands'.

Jackson contraviene los modelos de representación institucionalizados (La última cena) alejándose de cualquier convención, decisión a priori juiciosa si de lo que se trata es de indagar sobre los infrarrepresentados aquí sintetizados en la figura de Mack (Charleen McClure / Kaylee Nicole Johson) y su accidentada vida a orillas del Mississipi.

A partir de una historia minúscula y sencilla que aborda cuestiones como la maternidad y la crianza y que propone un modelo familiar alternativo – otro motivo más para huir de las formulaciones habituales-, la directora de Tennessee pretende reconstruir a su manera la biografía de su protagonista aplicando una puesta en escena sensorial, de una marcada fisicidad, como si quisiera que el espectador absorbiera las vivencias de Mack a través de su tacto. 

Fotograma de 'All Dirt Roads Taste of Salt Still'.

Para ello se produce un vaciado dramático del relato y se sobrecarga una imaginería que abusa del preciosismo paisajista (como si cada plano tuviese que ser definitivo y hermoso), cargada de abrazos largos como dictaduras, y que, paradójicamente, acaba convirtiendo su rupturismo inicial en la plancha sobre la que moldear imágenes en serie.

En ese afán por buscar una cadencia trascendental -el tiempo y la naturaleza fundiéndose mediante el montaje- se pierde cualquier interés por las idas y venidas de unas protagonistas cuyos conflictos nos son del todo ajenos, meras carcasas al servicio de un arte empeñado en demostrar su importancia.