Albert Serra (Bañolas, 1975) acaba de terminar Serotonina, la última novela de un Michel Houellebecq al que considera "el mejor cronista de lo que nos pasa en la actualidad". También disfruta leyendo a otros autores "radicales" como la Premio Nobel austriaca Elfride Jelinek, pero casi siempre dedica su tiempo libre a los clásicos franceses. Aunque ha ganado un Leopardo de Oro y el prestigioso Premio Jean Vigo, la pasión del director de El canto de los pájaros (2008) son los libros. No en vano, es licenciado en Filología Hispánica y Teoría de la Literatura Comparada. Quizá por eso, cuando decidió probar suerte en el cine a comienzos de los 2000, procedió como Don Quijote y se invistió a sí mismo como director con lo que encontró más mano: un grupo de amigos, actores no profesionales y una tecnología digital al alcance del bolsillo. Así rodó su particular versión del libro de Cervantes, Honor de caballería (2006). O quizá algo totalmente distinto. En cualquier caso, la película -levantada al margen de la industria, de las convenciones y casi de la historia del cine- sedujo a Cannes y desde entonces Serra no ha hecho más que reafirmar su talento y su estilo extemporáneo, ya fuera con la orfebrería lingüística y audiovisual de Historia de mi muerte (2013) o con la contención dramática de La muerte de Luis XIV (2016), protagonizada por un mito del cine francés como Jean-Pierre Léaud.

En paralelo a su carrera cinematográfica, Serra ha ido desarrollando un trabajo videoartístico que le ha abierto las puertas de eventos como la Documenta de Kassell o la Bienal de Venecia y de los principales centros de arte contemporáneo de todo el mundo. El 27 de febrero desembarca con Personalien en el Museo Reina Sofía y estos días trabaja a destajo, más de 10 horas por jornada, para llegar a tiempo a la inauguración. En estos momentos, vive recluido en su estudio de edición de Bañolas, en Gerona, lejos del mundanal ruido de Barcelona, donde reside. Desde allí, conversa con El Cultural. 

Pregunta. ¿De qué trata Personalien?
Respuesta. La mayoría de mis proyectos no responden a un plan preconcebido en el que existe un ideal al que me voy acercando. Más bien, ocurre lo contrario. Mi manera de trabajar consiste en un proceso de destrucción y ni yo mismo sé qué va a quedar al final o cuál va a ser el significado de la película o de la instalación. Por eso, ruedo de una manera muy caótica, con mucho desconcierto y muy poca comunicación con los técnicos y los actores. De esta manera, no sé lo que quiere decir la película antes de que acabe todo el proceso.

P. ¿Hay al menos alguna idea de partida?
R. Sí, se trata de una instalación con dos pantallas que aborda el tema del deseo. El origen es una obra de teatro que monté el año pasado en la Volkbuehne de Berlín, Liberté. En ella, hablaba del deseo desde la visión del libertinaje y las utopías francesas del siglo XVIII. Es una visión que hoy parece lo más alejada posible de nuestra sensibilidad. Si lo piensas bien, el Marqués de Sade propugna un totalitarismo del deseo que no conoce ni fronteras ni cortapisas, un principio absoluto que se antepone a cualquier otra consideración. Hoy en día, sin embargo, concebimos el deseo como una cuestión de derechos: a elegir, a no ser importunado, a parar… En la instalación, cada pantalla refleja una de estas antípodas del deseo para ver si es posible que coexistan y para interrogarnos sobre su naturaleza íntima.

P. ¿Es muy diferente su manera de encarar el trabajo para los museos y para el cine?
R. Yo siempre he estado en un punto intermedio. Mi trabajo sí conecta con ciertas conquistas formales propias de la vanguardia, pero conserva un punto de vista cándido e inocente respecto a las imágenes que nada tiene que ver con las posturas críticas, irónicas o especulativas del videoarte. Quizá por eso en el mundo del cine soy demasiado arriesgado y difícil para el gran público mientras que en el mundo del arte les sorprende que ese elemento crítico y especulativo no exista.

P. ¿Siempre le ha interesado el arte contemporáneo?
R. Más que el cine. La Filosofía y la Historia del Arte son disciplinas colindantes a mis estudios de Literatura. El cine para mí no era más que un entretenimiento, pero con la aparición del digital se me antojó que podía tener un aspecto subversivo y lúdico. Tampoco parecía haber mucha gente allá por el 2000 indagando en el cine digital, sobre todo en España, después de estas resacas horribles del cine académico de los años 80 y 90. De hecho, mi manera de configurar un estilo no tiene nada que ver con la pura narración cinematográfica, siempre banal y superficial, sino con el espíritu del arte de vanguardia, con las vanguardias clásicas del siglo XX, con lo lúdico, con el absurdo, con la poesía… Con miles de cosas que tienen más que ver con mi sensibilidad. 

Sacrificio y Dolor

P. ¿En qué punto se encuentra ahora mismo la instalación del Reina Sofía?
R. Estamos en la sala de montaje analizando las imágenes que hemos filmado de una manera muy caótica. Y ahora intentaremos discernir cuáles son sus puntos fuertes, qué sugieren, qué revelan… Con las imágenes soy como un espectador aséptico sin ningún interés particular que intenta escudriñar potencialidades. Como han sido grabadas con total inocencia, nunca pueden ser tendenciosas y es imposible que tengan ese punto de vista irónico o crítico o especulativo o sarcástico. Por eso, estoy intentando ver cuál es la mejor obra posible con estas imágenes: si más abstracta, videoartística, dramática…

P. ¿No es agotadora esta manera de trabajar?
R. Muchas veces pienso que estoy perdiendo el tiempo. Como grabo con tres cámaras, he llegado a acumular para alguna de mis películas más de 400 horas de un material heterogéneo al máximo.Y esto implica un sacrificio enorme a nivel de tiempo en la sala de montaje. Es un proceso muy doloroso. Pero esto también le ocurre a un escritor, que por muy buenas ideas que tenga se tiene que poner a escribirlas.

P. ¿El cine de autor se sostiene en el arte del montaje?
R. Pocos directores desarrollan todo el potencial del montaje en el cine digital. Hoy en día un 98 % de las películas se ruedan y se montan en digital. Pero, ¿de qué les sirve? Ruedan un guion preestablecido, hacen cuatro repeticiones iguales de cada toma y de esta manera consiguen un material que podrían montar directamente en negativo. El ordenador les permite ir más rápido, pero creativamente no les aporta nada. La esencia de mis películas se crea en el montaje porque el material es suficientemente heterogéneo, diverso y amplio y porque el digital permite sofisticar hasta el extremo las reverberaciones entre una imagen y otra.

P. Entre marzo y junio, proyectará Rey Soleil en la Fundación Tàpies. ¿Cómo surgió este atrevido e inusual proyecto, Gran Prix del FID de Marsella, en el que retoma la muerte de Luis XIV?
R. Todo parte de una colaboración que me propuso la galería Graça Brandão de Lisboa. Me apetecía divertirme y se me ocurrió torturar a un actor amigo mío, Lluís Serrat, y hacer que estuviera cuatro horas al día revolcándose en el suelo de la galería durante ocho días seguidos. Era una performance que no tenía ninguna intención de convertir en película, pero por casualidad se me ocurrió poner una cámara para documentar la experiencia de una manera muy libre, sin ningún tipo de idea de puesta en escena y sin darle ninguna instrucción al actor. Sin embargo, revisando las imágenes, me di cuenta de que la cámara había conseguido captar cosas que yo no había visto in situ. La cámara tiene un potencial muy superior al ojo humano, nunca se cansa, tiene una enorme capacidad incisiva y de penetración, no piensa, no escucha el sonido, no realiza asociaciones de ideas, no se distrae. Pocos cineastas se han dado cuenta de esto ya que entre la cámara y ellos mismos suelen interponer sus chorradas y su absurdidad y su puesta en escena.

P. ¿De qué forma dialogan Rei Soleil y La muerte de Luis XIV...?
R. Ambas abordan un tema que me interesa muchísimo: la banalidad de la muerte. Es un tema tabú en nuestra sociedad, que se centra en su aspecto más dramático, espiritualista o trascendente. De alguna manera, por su propia ligereza y estupidez, la performance se prestaba más a profundizar en este tema que la retórica de la ficción.

P. Muchos han descifrado la elección de Jean-Pierre Leaud como protagonista de La muerte del Luis XIV como un mensaje sobre la muerte del cine.
R. No había nada de eso. El cine, al menos muchas de las películas que puedes ver en festivales, está más vivo que nunca y tiene una riqueza expresiva y una ambición estética que no se veía desde los sesenta. Estaba todo tan aburrido con ese cine académico de los 80 y de los 90...

La honestidad del artista

P. Entonces no había ningún mensaje oculto…
R. La idea era rodar la muerte de Luis XIV y Jean-Pierre Léaud se cruzó en el camino. De hecho, no tengo una especial veneración por el cine francés. Los cineastas de la Nouvelle Vague solo me interesan como críticos. Sí me atrae algo más la inocencia vitalista del cine italiano, aunque en realidad la historia del cine ha marcado muy poco mi propia creación de imágenes. Si ves Historia de mi muerte no puedes reconocer ninguna influencia. Detesto el fetichismo con el pasado de la historia del cine. Lo que hay que hacer son imágenes de ahora. Lo que cuenta es la actitud, la honestidad, el lado incorruptible del artista. Duchamp no vendió un solo cuadro en vida. Ahora se impone la tiranía del éxito. 

P. ¿Qué es lo que busca en un rodaje?
R. Cada una de mis películas es el reflejo fidedigno de la atmósfera que se vive en el rodaje. Por eso el de Honor de caballería tenía que ser quijotesco, el de El canto de los pájaros estuvo marcado por esa inocencia primigenia de los Reyes Magos y el del proyecto del Reina Sofía ha estado impregnado por el tabú sexual, que tan a la orden del día está en la época del #MeToo. El certificado de autenticidad de una película está en la capacidad de contaminar ese ambiente de una manera muy directa y muy honesta. Por eso digo que hacemos películas en tiempo presente, porque el significado aparece filmando y no hay ninguna ideología ni intención detrás. 

P. ¿Cree que el espectador está preparado para sus películas en un mundo rendido al entretenimiento continuo?
R. Con el móvil no te aburres nunca, tienes recompensas en todo momento. Esto ha provocado una destrucción de la capacidad de concentración que ha afectado a un cine de autor que requiere un poco de esfuerzo del espectador. Ocurre lo mismo con la literatura, que implica un tiempo inevitable. No puedes asimilar el trabajo de Dostoyevski sin leerlo, no hay atajos. Hay cosas que cuestan. El montaje cuesta muchísimo, pero sin esta experiencia dolorosa no se hubieran descubierto muchas cosas.