Déjame entrar, el "original" de Thom Anderson.

Los ejercicios de reescritura cinematográfica van mucho más allá del mero remake comercial. El director de Cloverfield traslada a suelo americano el magnífico filme sueco en torno al vampirismo.

La postura más cómoda pasa por entender que todo remake cinematográfico responde a motivos estrictamente pecuniarios. Si la industria norteamericana traslada a la pantalla una exitosa novela sueca que actualiza el mito del vampirismo infantil -Déjame entrar, de John Ajvide Lindqvist- y que ya fue llevada con gran éxito de crítica y público (europeo) a la pantalla apenas dos años atrás -Déjame entrar (Let The Right One In, 2008), del sueco Thom Anderson-, ¿qué otro motivo puede haber? ¿Por qué Matt Reeves, director de ese hito del cine digital titulado Cloverfield, opta para su reválida por filmar un relato ya filmado hace tan poco tiempo? Una de las claves consiste en determinar si esta enésima reelaboración cinematográfica trasciende el concepto canónico de la franquicia industrial -tipo The Ring (1998 y 2002), del original japonés de Hideo Nakata a su inconsistente traslación hollywoodense en manos de Gore Verbinski- o si entra en el territorio de la actualización por medio de determinada radicalidad conceptuall -como sería el caso de las siamesas Funny Games (1997 y 2007), la austriaca y la norteamericana, realizadas por Michael Haneke con un rigor reproductivo en el que la duración de las escenas y la composición de los encuadres eran exactamente igual. Fue su forma de cuestionar (o todo lo contrario) la validez temporal de unas imágenes traumáticas.

En el caso de la nueva Déjame entrar (Let Me In), el relato original ha perdido algo de delicadeza en su camino hacia la resultona pero digna "traducción" americana. Las claves de la narración, tan rica en interpretaciones, son más explicitas, de modo que ciertas ambigüedades en torno a la difuminada naturaleza de la ficción (¿un relato social, una divagación metafísica, una fábula de terror, una historia de acoso escolar?) se han visto limitadas en un producto que se parece más a un típico filme de género (enmarcado en una investigación policial) que a una lectura en clave fantástica del despertar del amor adolescente. Pero aún así, hay algo fascinante en cómo la caligrafía visual de la película de Matt Reeves no ha querido alejarse, por temor o por respeto, de su referente visual, difícilmente mejorable. Thom Anderson apostó por una poética del fuera del campo que trazaba tanto el fondo como la forma del filme, su oscura luminosidad, y en determinadas escenas podemos intuir cómo Reeves ha tomado exactamente las mismas soluciones gramaticales para su versión. El impactante clímax en la piscina del colegio emerge como un relevante ejercicio de reproducción visual, y ciertas elecciones de reparto -la joven protagonista, sin ir más lejos- responden a una literalidad que va más allá de la captura de un espíritu o un tono.

Revisionismos
En el arranque de Copia certificada, la última película de Abbas Kiarostami (que llega a nuestras salas la semana próxima), un escritor presenta su último ensayo en torno al concepto de originalidad de la obra creativa. Copia certificada es, de hecho, una inteligentísima revisitación de la obra seminal del cine moderno Viaggio in Italia de Rossellini, que también ha servido de espejo de diversas creaciones contemporáneas como Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005) o Entre nosotros (Alle Andersen, 2009). El escritor del filme de Kiarostami considera fundamental la práctica del revisionismo en la historia del Arte. ¿Acaso no es Don Quijote de la Mancha una "reescritura" de las viejas novelas de caballería? "Prefiero las películas inspiradas en películas que las películas inspiradas en la vida", asegura un aforismo de Godard. Y Orson Welles, visionario de la posmodernidad, filmó con Fraude la biblia del arte copista. En los códigos de la cinefilia, la reescritura fílmica nunca ha sido un delito creativo. Es más, en muchos casos delata su linaje con una posmodernidad cinematográfica que emplea la apropiación y la cita como herramientas esenciales de su discurso. Y es que el llamado "post-cine" no toma como referencia la realidad, sino las imágenes que la han representado o la representan.

Como el Menard de Borges que contrae "el misterioso deber de reconstruir literalmente" el Quijote, muchos son los "menards" que han escrito una y otra vez la historia del cine desde que los operadores Lumière filmaran tres versiones de La salida de los obreros de la fábrica (1895). Junto al mencionado díptico intercontinental de Haneke, el caso más radical quizá lo perpetró Gus Van Sant con su Psycho (1998), fotocopia milimétrica del Psicosis (1960) de Hitchcock sólo que con otros actores y fotografía en color. El filme se ganó los improperios salvajes de todos aquellos que no lograron ver en él uno de los experimentos más insólitos del cine contemporáneo. Con la distancia de cuatro décadas entre ambos filmes, Psycho llevaba hasta al extremo la certidumbre de que ni siquiera la reproducción más fiel (Gus Van Sant trabajó a partir del story-board original de Hitchcock) produce los mismos resultados, arrojando así cierta luz sobre conceptos tan elusivos como la genialidad o la originalidad. Sin olvidar la fallida invocación al Ordet (1955) de Dreyer que Carlos Reygadas ejercitó en Luz silenciosa (2007), Todd Haynes con Lejos del cielo (2002) también delató los límites de la visibilidad del cine clásico en un film que reescribía los melodramas de Douglas Sirk, que eran a su vez remakes de filmes de John M. Stahl.

Cine autorreflexivo
La nueva Déjame entrar, que traslada la historia de los suburbios de Estocolmo a Nuevo México, parece compartir el impulso de migración cultural que también experimentó Wong Kar-wai con Blueberry Nights, trasladando su singular poética a un escenario prototipo estadounidense. Con inteligencia dramática, Matt Reeves contextualiza el drama vampírico en la América de Reagan, explicitando así la época de oscurantismo en la que transcurre el filme, algo que la versión sueca sólo daba a entender con objetos como el cubo Rubik.

Como el autor de Deseando amar, muchos otros cineastas han vuelto sobre sus pasos, formando una obra en expansión: Hitchcock y Ophüls filman dos veces, en periodos y países distintos, la misma película; Howard Hawks hace Río Bravo (1959) y luego su melliza El Dorado (1966); Scorsese epiloga Uno de los nuestros (1990) con Casino (1995)... Los ejemplos son innumerables. Evidentemente hay un carácter comercial en los remakes, aunque no siempre es así, y desde luego no todo remake es necesariamente sinónimo de plagio o falta de creatividad. Cuando Werner Herzog realizó el año pasado una nueva versión de Teniente corrupto, mucho menos solemne y mucho más delirante que el clásico de Abel Ferrara, mostró cómo el mismo texto puede leerse de formas opuestas en periodos distintos. Al contrario que la creencia común, entendamos como un síntoma de salud (de capacidad autorreflexiva) que el cine, una y otra vez, siga dialogando consigo mismo.