Alexandr Sokurov

El cineasta ruso Alexandr Sokurov, discípulo directo de Andrei Tarkovsky, es una de las voces más esenciales, líricas y trascendentes del cine mundial. Director de culto por excelencia, presenta hoy parte de su filmografía en una retrospectiva que le dedica el I Congreso de Cine Europeo Contemporáneo que se celebra en Barcelona, en el que varios de los creadores, gestores y teóricos más influyentes de la cinematografía europea pondrán sobre la mesa cuestiones relacionadas con su tejido industrial y su incidencia artística. Justo antes de su visita a España, el autor de obras maestras como Madre e hijo y El arca rusa ha hablado con El Cultural.

La figura de Alexandr Sokurov (Podorvikha, Siberia, 1951) se alza majestuosa y solitaria en el entramado cinematográfico internacional. Casi inalcanzable. Y no sólo en el sentido espiritual, como un ser (un artista) que libra su personal batalla contra la mediocridad del mundo (del cine). También en el sentido más prosaico de la palabra "inalcanzable". él mismo nos lo dice: "Mi mensaje antes de ver una de mis películas es sencillo: Tened fe". La radicalidad de su trabajo no ha logrado abrir las puertas de los canales de distribución comerciales. Como parte del trato que reciben en las pantallas españolas un nutrido grupo de cineastas que navegan contra la corriente de la industria -Olivier Assayas, Hou Hsiao-Hsien, Jean-Luc Godard, etc.-, sólo se han estrenado dos de sus películas en salas comerciales, las recientes El arca rusa (2002) y Padre e hijo (2003). Siguiendo el orden, queda por llegar -si efectivamente lo hace- su última propuesta que presentó en el pasado Festival de Berlín, El Sol, un filme que retrata al emperador japonés Hirohito y que se suma a su tetralogía sobre las personalidades tiránicas del siglo XX, compuesta además por sus anteriores y celebrados trabajos en torno a las figuras de Hitler (Moloch, 1999) y Lenin (Taurus, 2001).

Pero para disfrutar de su inabarcable producción que comienza en 1980 -16 trabajos argumentales, entre largos y mediometrajes, y 26 documentales-, hay que zambullirse en filmotecas, festivales y museos o dedicarse a la sistemática importación de DVD’s. Por eso la retrospectiva que hoy y mañana dedica el I Congreso de Cine Europeo de Barcelona a Sokurov y que el propio cineasta ruso presenta, es una valiosa oportunidad para descubrir importantes poemas fílmicos de su producción como Elegía de Moscú (1987), dedicada a su mentor y amigo Tarkovsky; tres films-homenaje de la serie El diario de San Petersburgo (1997-2004), y las películas de ficción Madre e hijo (1997) y Padre e hijo (2003), primeras y hermosísimas partes de su trilogía aún incompleta en torno a las relaciones familiares. El cineasta, seco y parco en palabras como acostumbra todo intelectual que se resiste a autoanalizarse, ha contestado a las preguntas enviadas por El Cultural unos días antes de su visita a nuestro país
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-¿Le preocupa o le entristece de algún modo que de momento sólo se hayan estrenado dos películas suyas en España?
-El hecho de que en España se ha visto escaso cine mío, es algo que me decepciona. Pero responde a un proceso de distribución que yo no puedo controlar. Espero sin embargo que los amantes del cine puedan encontrar la manera de ver muchas películas que he hecho a lo largo de los años con mi equipo.

-Respecto al tema que se plantea en Barcelona, ¿cree que el cine europeo tiene una identidad propia?
-Desde mi punto de vista no tiene sentido hablar de la "identidad del cine europeo". La identidad o lo que prefiero llamar "lo individual" puede referirse sólo a la creatividad de un artista, y esto poca relación tiene con el factor geográfico. No obstante, el elemento que más destaca en el retrato individual que puede ofrecer un artista es el aspecto nacional de su obra, el de la tradición cultural a la que pertenece. Es algo a lo que generalmente el artista no puede escapar. El arte se compenetra muy difícilmente con el espíritu cosmopolita. El cine europeo actual debe de seguir los valores vitales y artísticos de la tradición europea, y no los modelos norteamericanos. Los norteamericanos no tienen nada en el trasfondo. Nosotros, en Europa, condensamos el mundo entero. Lamentablemente, puedo citar pocos directores del cine europeo que me interesan, aparte de Lars von Trier y Peter Greenaway.

Lejos de ser arte
-Usted ha declarado en alguna ocasión que "el cine todavía está lejos de ser una forma de arte". ¿Qué cree que falta al cine para alcanzar la categoría de arte? ¿Qué diría de títulos como Ordet, Les enfants du Paradis, Un chien andalou, Solaris...?
-Entre muchos centenares de títulos cinematográficos como los que menciona se encuentran, sin duda, algunos que claramente siguen los principios de la creatividad artística. Sin embargo, esto es más bien la excepción que la regla. Mientras el cine no ha determinado su propia constitución, es difícil denominarlo arte. Más bien el cine parece una labor cultural universal.

-¿Cree que al cine se le han acabado las fórmulas, que en cierto sentido está muerto, como afirma Peter Greenaway?
-La sentencia de que "el cine ha muerto" no tiene ningún sentido. Es más probable que el cine como arte aún no haya nacido. Espero que el cine en cuanto arte se centre sobre todo en el carácter humano y en el papel del destino en la vida del hombre. Incluso el día que los ordenadores se conviertan en los autores cinematográficos, este interés debería de ir creciendo.

-Varios críticos y estudiosos le han definido como "el maestro de la inacción", y que sus imágenes respiran una especie de "magnetismo de la quietud". ¿Cómo interpreta estas definiciones que se han hecho de su forma de hacer cine?
-"Magnetismo de la quietud" es una maravillosa característica que yo a veces atribuyo al cine. Asimismo el arte, y aún más el arte visual, debe de estar profundamente ligado a la vida fisiológica del hombre y debe ser profundamente exigente con el aspecto moral de su existencia. En cierto sentido, el arte nos prepara para la muerte. Es una idea que está presente, por ejemplo, en mi película Madre e hija. La quietud en relación con la naturaleza humana me interesa. El ritmo demasiado rápido, el montaje muy violento, las imágenes insignificantes, los efectos de sonido pesados... rompen la percepción armónica del hombre. Yo no quiero poner en cuestión la condición natural del ser humano y no pretendo superar aquello creado por la naturaleza.

-¿Todavía perdura la dificultad histórica de ser cineasta en Rusia?
-Ser cineasta no es fácil, sobre todo si te guías por los principios artísticos, pero no únicamente en Rusia. Todo depende del interés que despierten nuestras películas. Yo personalmente no me permito descanso alguno en mi actividad. No recuerdo haber estado más de una semana sin reflexionar en un nuevo film o sin trabajar en alguno. La verdad es que pocos directores pueden permitirse trabajar tan intensamente como yo lo hago con mi equipo.

-Después de haber realizado películas sobre Hitler, Lenin y Hirohito, ¿no le interesan también las figuras de Franco o Fidel Castro?
-Lo cierto es que no siento especial interés ni por Franco ni por Fidel Castro, y desde luego no me interesan en el contexto de la creatividad cinematográfica. Con suerte, el público en España pronto podrá ver la película El sol (Solnce). Se trata de una obra de ficción, no un documental. Esto también marca la diferencia entre la imagen de Hirohito que se perfila de la imagen del personaje real.

-Su cine reivindica la influencia de la pintura por encima de cualquier otra actividad creativa, ¿por qué?
-Los pintores son los primeros y únicos creadores de un mundo diferente que el del creado por Dios. Poseedores de una gran educación, de una gran erudición, cada uno de sus cuadros nacen también como resultado de un gran aprendizaje del oficio. Sin duda aprendo de ellos. Estos maestros son numerosos: Rembrandt, El Greco, Turner, los románticas alemanes, Hubert Robert...

Dos cineastas esenciales
-¿Qué cineastas considera esenciales para la evolución del cine como forma de arte?
-Bergman es sin duda una grandísima figura del cine universal. También quiero citar el nombre de Dovzhenko. Todos los demás, en cierto sentido, repiten o amplían lo que descubrieron estos dos cineastas. Mi maestro particular fue el realizador Yuriy Bespalov, de Nizhniy Novgorod.

-¿Tiene una visión optimista o pesimista respecto al futuro del cine?
-El futuro del cine depende de la posibilidad de que a él se dediquen las personas que aman la literatura por encima de todo. Todas las grandes películas estarán en manos de aquellos cineastas que pongan a la literatura por encima del cine. Aquellos que se consideren discípulos de los grandes clásicos de la literatura universal.