En Cannes, en el ático del Hotel Carlton, rebautizado “La Bella Otero”, Joel y Ethan Coen hablaron con EL CULTURAL de la película número ocho de la carrera de la pareja más transgresora, idiosincrásica y furiosamente original. Las respuestas pertenecen indistintamente a ambos. En alguna ocasión, Joel comienza una respuesta que Ethan finaliza. Hemos optado por unificarlas, como si de una sola voz se tratara.

-¿Es ésta una película acerca del pelo de George Clooney?
-Absolutamente, del todo. Es un gran tema. (Risas). De hecho, no nos interesaba mucho George... pero le buscamos porque necesitábamos al actor con el mejor pelo posible de la industria. Le pusimos incluso un asistente exclusivamente para su pelo, Waldo Sánchez. No podíamos dejar nada al azar. Luego se requería de alguien con un cierto talento y que supiera cantar. Esto último fue imposible de encontrar en una misma persona, así que decidimos usar las dos virtudes iniciales de George: pelo y capacidad interpretativa. (Risas)

-Se trata también del primer musical que han dirigido.
-Sí, nos entusiasma tanto la época como su música. La acción tiene lugar en los años 30, durante la Depresión, aunque es una comedia musical no concebida tradicionalmente... digamos al estilo de Hello Dolly. Es la música, el tiempo, el color... todo nos atrae de aquel tiempo. Por eso, muchas de nuestras películas las hemos situado allí.

-Por cierto, ¿han leído La Odisea, de Homero?
-No (Risas). Nos impartieron la lección hace mucho en el colegio. Un día, nos acordamos de Ulises y nos preguntamos: ¿por qué no cogemos a unos convictos encadenados, les ponemos en fuga y hacemos que traten de regresar a sus casas? Y luego decidimos poner a Homero en los créditos. ¡Wow, grandes palabras! Y además es un gran texto sobre el que trabajar: fue escrito hace nada menos que 3.000 años. Pensamos que no podía ser malo, ya que ha sido contrastado (Risas). Digamos que es una inspiración vaga, La Odisea muy libremente interpretada por unos chicos de Minneapolis.

- Se han desprendido de Telémaco...
- Sí. Pero por contra, hay siete hijas. Y parece que Ulises no estuvo siempre ahí en los momentos de sus concepciones... al menos no de todas.

- Sin embargo, sí han mantenido a las sirenas, al cíclope...
- ...que es un vendedor de Biblias absolutamente carente de escrúpulos. Digamos que en la historia lo más importante es la predicción del ciego que les ayuda a subirse al tren: “Buscáis un tesoro y lo váis a encontrar, pero no será el que estáis persiguiendo...”.

El retorno del soldado, el viaje de regreso al hogar, la vuelta del expatriado... La Odisea de Homero pertenece a lo que se ha dado en llamar los “siete relatos fundacionales”, constituyendo por ello una fuente inagotable de inspiración para los más diversos cineastas. La tensión poderosa que subyace en el poema homérico -entre la ley y el deseo, el hogar y el viaje, la memoria y el olvido- ha alimentado películas tan diferentes como La dalia azul (1946), El arpa birmana (1956) o Alicia en las ciudades (1973). Los Coen eligen sus versiones cinematográficas favoritas.

El mito odiseico

-Decenas de cineastas han dado su particular versión de La Odisea. ¿Cuál es su favorita?
-Hhmmm... quizá los Cuentos de la luna pálida, que dirigió Kenji Mizoguchi en 1953. Está todo el mito odiseico en aquellos dos aventureros que abandonaban a sus esposas en busca de fortuna, la gloria artística y la militar. Es una gran película acerca de la inutilidad de la guerra y la belleza del arrepentimiento. También elegiríamos Centauros del desierto, de John Ford, del que podríamos decir que se trata de un “western odiseico”.

-Expliquen el título de su propia versión.
-Bueno, ¿recuerda Los viajes de Sullivan? Es la película de Preston Sturges de 1941 acerca de un director de Hollywood interpretado por Joel McCrea, que quería hacer películas acerca de la pobreza y la dureza de la vida, que tuvieran una gran resonancia social y prácticamente alteraran el rumbo del mundo. Estaba harto de hacer comedias tontas tituladas Hormigas en tus pantalones y cosas así en 1939, un momento en el que el mundo estaba siendo devastado por la II Guerra Mundial. Así pues salía a recorrer los caminos y ver la pobreza de cerca para dirigir O Brother, Where Art Thou?, el título de la película que quería hacer. Hasta que descubría que era la risa lo que podía revolucionarlo todo.

-¿De dónde surge la película, de una idea o de una imagen?
-De una imagen: tres tipos encadenados y en trajes a rayas corren a través de un campo de maíz huyendo de un campo de trabajo. Ese es el orígen de la película.

-Han trabajado la luz con el director de fotografía Roger Deakins de una forma muy especial.
-Sí, pero surgió casi por un problema “climático”. Verdaderamente, las localizaciones son un momento favorito nuestro del proceso de creación de la película. Habíamos recorrido desde el este de Texas hasta Alabama. Elegimos el Sur porque es una zona que nos encanta. Prácticamente, el delta del Mississippi te ofrece la mayor variedad de espacios de todo el país. Pero fue un verano distinto y estaba todo más verde que Irlanda. Lo cual era una enorme contrariedad.

-¿Cómo lo resolvieron?
-Decidimos iniciar un proceso de desaturación selectiva de cada color por ordenador. Y luego hemos seguido un proceso de escaneado que nadie ha utilizado antes, entre otras cosas por una cuestión de tiempo: es un proceso muy lento. LLeva seis semanas, es casi ridículo de lo mucho que lleva.

Nicolas Cage no era el actor poderoso que es hoy cuando protagonizó Arizona Baby. Tampoco lo era el Tim Robbins de El gran salto y Jeff Bridges, el protagonista de El Gran Lebowski, es considerado un ”outsider” de la industria. Con una compañía estable de actores de “bajo perfil” siempre presente en sus películas -John Turturro, John Goodman, Jon Polito, Frances MacDormand, la mujer de Joel- ésta es la primera vez que los Coen utilizan a una gran estrella de Hollywood, George Clooney.

-¿Por qué se decidieron por George Clooney, además de por las necesidades capilares del personaje que interpreta?
-No le habíamos visto en Urgencias, pero sí en Un romance muy peligroso, de Steven Soderbergh, en la que era también un convicto en fuga, Jack Foley. Al principio no pensamos en él, no escribimos ciertos roles para determinados actores. Aunque sí lo hacemos siempre para John Goodman y John Turturro. En esta película teníamos en mente a Holly Hunter para Penélope, a Turturrro, Goodman, Michael Badalucco y Charles Durning.

-¿Entonces?
-Fue ver la película de Soderbergh y decidirnos. Le enviamos el guión y en el primer minuto nos llamó para decir que sí. ¡Y ni siquiera lo había leído! George es un tipo muy fácil para trabajar. Hubo que hacerle crecer el pelo. Como cantante es más bien normalito y hubo que ponerle la voz de otro, como a Turturro cuando los tres comparecen como la banda musical The Soggy Bottom Boys. Haremos otra película con él, ya lo hemos hablado.

-¿Qué puso Clooney de trabajo “extra"?
-Es un payaso, siempre buscando gastar una buena broma. Y ese carácter nos dio algo que necesitábamos: alguien que diera un poco, un “cretino optimista” capaz de arrastrar a la gente a momentos bizarros y algo excéntricos y en absoluto carentes de peligros.

-¿El aspecto que presenta es un homenaje premeditado a Clark Gable?
-El bigotillo es de Gable, pero la actitud y sobre todo el estilo interpretativo pertenecen también a todos los actores de los años 40. Hay un poco de Joel McCrea, James Cagney y los hombres de las películas de Howard Hawks.

Un actor de teatro

-La película supone la revelación del actor Tim Blake Nelson como el retardado Delmar. ¿Dónde le encontraron?
-Le habíamos visto en teatro, porque hizo una obra con mi mujer Fran (Joel se refiere a Frances MacDormand) y nos hicimos amigos. Luego tuvo esos 20 segundos que Terrence Malick les dio a todos los actores en La delgada línea roja... incluso a Clooney y decidimos enviarle el guión. Sabíamos que estaba montando su propia película, un filme de denuncia que ha dirigido sobre la violencia en los institutos americanos y le pedimos que le echara un ojo. Nos llamó aquel mismo día creyendo que sólo pedíamos consejo. Aceptó e incluso no asistió al estreno de su propia película por estar rodando con nosotros.

-Siempre le dejan hacer locuras a Turturro. Pero particularmente en esta película.
- Es nuestro Jack Nicholson particular... Como Jack, John siempre ofrece veinte posibilidades distintas de resolver una misma situación o un diálogo. Aquí nos ofreció la clave del avinagrado carácter de su personaje, Pete: tiene almorranas. Y ciertos problemas dentales. Y también quiere arrebatarle a Everett Ulysses McGill el estatus de líder del trío.

Gabriel Byrne, el protagonista de Muerte entre las flores, dijo que los Coen trabajan con tanta calma que siempre creyó que no había celuloide dentro de la cámara. Clooney asegura que cree que son unos falsos hermanos, porque jamás discuten. El investigador cinematográfico Fernando de Felipe ha bautizado el “coenesco” como “El cine siamés" (Editorial Glénat). Los Coen -guionistas, productores, directores, montadores- son peculiares e inimitables hasta en su forma de trabajar.

-¿Cómo establecen la rutina creativa, la división del trabajo?
-Básicamente, miramos el material sobre el que trabajamos de una manera única y luego lo hablamos mucho. Generalmente, no discutimos y es la visión de uno de nosotros la que prevalece. Lo tenemos todo muy claro, hacemos “storyboards” absolutamente de todo. Lo tenemos todo en la cabeza. Generalmente son los personajes a los que les dedicamos un mayor tiempo de discusión.

La voz cantante

-¿Cómo se comunican? ¿Se e-mailean?
-Vivimos en la misma ciudad, no lejos de Nueva York. Así que nos vemos todos los días en nuestras oficinas. Trabajamos juntos. Escribimos, hablamos, decidimos. Un día, uno tiene el día creativo y ponemos en marcha una escena, la hablamos hasta la naúsea. Puede llevar días. Depende del que tenga el día brillante, ese día lo lleva él.

-Un reproche. Escriben más y mejores personajes masculinos.
-Quizá sí. Bueno, puedo que parezca así y lo hagamos. Generalmente... sí, es verdad... los hombres llevan la voz cantante, aunque Holly Hunter tenía mucho que decir y gritar en Arizona Baby y no hay que olvidar a Marge, la protagonista absoluta de Fargo. Muerte entre las flores era una película orientada hacia el mundo masculino de las bandas irlandesas y judías. Sí, y las demás también... tiene razón.

-¿Tienen alguna hermana?
-Sí, una. Es psiquiatra y es... la lista de la familia. (Risas)

-Lo supongo. Sigamos con el trabajo. La música nunca ha sido tan importante en una película suya como en ésta.
-La música se convirtió en uno de los elementos narrativos principales desde que nos pusimos a escribir la película. Y fue creciendo durante el proceso de creación. Incluso en escenas sin música, quisimos que se percibieran elementos semimusicales en ellas. Es más, determinadas piezas musicales nos impusieron las localizaciones donde firmar las escenas. La música informa absolu- tamente a toda la película. En el filme quisimos una música muy específica: una especie de mezcla de “bluegrass” y espirituales o “gospel”, para conseguir un efecto contagioso. T Bone Burnett se ha encargado de componer y producir todo, e incluso de interpretar algunas piezas.

-¿Nunca se han sentido tentados de narrar una historia que no tenga lugar en el ámbito de la cultura norteamericana?
-Bueno, hemos hecho algunas adaptaciones por encargo, como la de la novela de Elmore Leonard Cuba libre, que como sabe se desarrolla en la isla de Cuba y el protagonista es un guardia civil español. Pero eso fue uno de los muchos encargos que hemos realizado. Realmente, la cultura e historia norteamericana es la única sobre la que nos sentimos cualificados para escribir. Es en la que hemos crecido y vivido y conocemos muy bien. Hemos hecho ejercicios en realismo en otros ámbitos y era como removernos a nostros mismos de nuestra sociedad y no funcionó.

Proyecto tétrico

-Se ha especulado mucho sobre su siguiente película, titulada cautelarmente The Barber Project. ¿Pueden adelantar algo?
-Estamos en ello. Es acerca de un barbero y peluquero que quiere entrar como sea en el negocio de las lavanderías automáticas y lmipieza en seco. Tenemos de protagonista a Billy Bob Thornton y a Frances MacDormand, que interpretará a su mujer, que trabaja de contable en una revista. Estarán también dos actores que han trabajado con nosotros, Tony Shalhoub (Barton Fink), Jon Polito, que ha estado casi en todas, y no estará John Turturro, pero sí su mujer, Katherine Borowitz, que por cierto se encontrará con unos muy extraños alienígenas. Nadie está muy feliz en la película, el ambiente es algo tétrico y el hecho de que se desarrolle en los años cuarenta nos permite de algún modo alejarnos de la realidad. No tiene título definitivo, la rodaremos en Los Angeles en blanco y negro, pero la llamamos The Barber Shop y será un “filmnoir”.

-Siempre han tenido el derecho del “final cut”. ¿Jamás han tenido problemas con los estudios?
-Nunca hemos tenido ninguno para nuestra propia sorpresa. Siempre hemos controlado nuestras películas de principio a fin en cualquiera de sus aspectos y suponemos que ésto no tiene por qué cambiar. Y, además, no somos fuente excesiva de preocupación para los estudios, porque nuestras películas, comparadas con los presupuestos medios que Hollywood maneja, son más bien del tipo barato. Y eso ayuda. El control es absoluto y nunca vamos a renunciar a ello.