La tercera entrega de Paul Thomas Anderson, Magnolia, es una ópera épica que parte de los retratos íntimos, cruzados y complementarios de nueve vidas americanas. Un ‘tour de force’ de insólita intensidad con bastantes posibilidades en los Oscar que entronca con las experimentaciones formalistas del "posmodernismo" literario. Esta semana se estrena en nuestro país un juego desafiante que estalla ante la inteligencia del espectador.

No es fácil traducir en imágenes lo que la novela posmoderna norteamericana ha creado durante varias décadas. No hay más que ver la penosa adaptación que Alan Rudolph ha hecho recientemente de El desayuno de los campeones de Kurt Vonnegut para darse cuenta que la metaficción sólo puede ser, desafortunadamente, un reino literario.

Cruzar las fronteras de ese reino está penado con el fracaso, o al menos lo estaba hasta ahora. En Vidas cruzadas, Robert Altman consiguió convertir el minimalismo (mal bautizado como "realismo sucio") de Raymond Carver en un ejemplo paradigmático de posmodernismo cinematográfico: los mundos íntimos e inquietantemente tranquilos de cuentos de Carver se transformaban en un fresco épico donde las líneas narrativas y personajes se encontraban y desencontraban guiados por un azar dirigido por el creador Altman.

Magnolia, la excepcional película de Paul Thomas Anderson, amplía los postulados altmanianos para acercarse mucho más a lo que Pynchon, Barth y Coover, extremos conocedores del caos literario, han venido predicando durante todos estos años: la invención de un lenguaje cuya organización quede liberada de los códigos normativos de la gramática convencional.

últimamente el cine americano se ha convertido en un tubo de ensayo donde las formas narrativas mutan, se desestabilizan. Si El club de la lucha ejercía plenamente el derecho al metalenguaje obligando a sus personajes a declararse en público como autoconscientes piezas de ajedrez -Brad Pitt señalando las marcas que anuncian el cambio de rollo de la película-. Cómo ser John Malkovich, el insólito filme de Spike Jonze, juega con la paranoia de tintes kafkianos del mismo modo que lo hacía Thomas Pynchon en La subasta del lote 49. ¿Qué es, por tanto, lo que aporta Magnolia al universo de la metaficción cinematográfica? Todo en la película de Paul Thomas Anderson es una cuestión de estructura. No en vano, el ‘leit motiv’ de Magnolia es el azar, la coincidencia de universos paralelos.

Ostentoso artificio

La voz en off del prólogo, que podría recordar a las lúdicas variaciones matemáticas del cine de Peter Greenaway (o incluso a la de una cinta tan olvidada como Puente de Varsovia, de Pere Portabella, con la que comparte la figura de un submarinista misteriosamente encontrado en la copa de un árbol), preludia el ostentoso artificio del filme de Anderson, haciendo cierta la lúcida cita de Valéry: "Una obra está compuesta de una multitud de ‘espíritus’ y de acontecimientos (ancestros, estados de ánimo, azar y casualidades, escritores anteriores, etc.) bajo la dirección del Autor".

En La ópera flotante, la primera novela de John Barth, Todd Andrews, su protagonista, considera la idea de suicidarse desde la primera página. En Magnolia, las nueve vidas cruzadas de sus protagonistas son vidas predispuestas a la Muerte; vidas que viven pendientes de su final. En el genio de Paul Thomas Anderson a la hora de organizar esa espiral hacia la muerte está una de las más deslumbrantes virtudes de Magnolia: como los practicantes del posmodernismo literario, el director de Boogie Nights -otro gran fresco familiar, esta vez encuadrado en el sórdido y entrañable mundo de la industria del cine porno- articula su barroca ópera de intimidades con la infinita confianza en que el choque de sus personajes revelará una verdad absoluta sobre su vida y, extrapolando, sobre la Vida. Anderson se saca de la manga un concurso de preguntas y respuestas titualdo ¿Qué saben los niños? -no es extraño que en el ojo del huracán esté un juego: Magnolia es un desafiante juego que estalla, arrogante, ante la inteligencia del espectador- que funciona como punto de fuga alrededor del cual se articulan mil y un hechos simultáneos. La secuencia cinematográfica se convierte entonces en la unidad infinita de significado, una unidad semántica que incluye todos los tiempos posibles desarrollándose a la vez.
No obstante, la arbitrariedad del juego literario de los posmodernos se topa, en Magnolia, con la visión de un diseccionador de la sociedad americana, diseccionador y moralista. El azar es, por tanto, un pretexto para analizar las raíces del divorcio de las relaciones paterno-filiales, profundizar en la soledad urbana de un puñado de vidas errantes en San Fernando Valley, penetrar en el complejo de culpa de los que han cometido errores o han dejado pasar oportunidades, permitir un rayo de esperanza o redención en aquellos que merecen, por fin, un respiro. En nombre del azar -que no es otro que la patria potestad del Jefe de Pista llamado Paul Thomas Anderson, el metalingöista-, el clímax final de Magnolia pone orden en el caos, la plaga final que llueve sobre los protagonistas de la película no tiene nada de castigo bíblico, con lo que se reduce a la mínima expresión su presunto carácter católico y apostólico. Como el terremoto de Vidas cruzadas, el atentado de Nashville o el desastre en la autopista de Un día de boda, se trata de reafirmar el poder resolutivo de la destrucción. El apocalipsis destruye la noción del "azar": todo acaba sin acabar, todo final y todo principio depende del creador de la obra.

A un nivel más superficial, Magnolia es, también, una obra-compendio. Aunque parece un poco prematuro para un cineastacon sólo tres películas, Paul Thomas Anderson, como hizo John Barth en Letters al reunir a todos los personajes de su obra, se empeña en Magnolia en hacer un catálogo de personajes, actores y figuras de estilo. Primero, encontramos aquí el estereotipo del eterno perdedor que se obstina en cambiar su destino que ya encontrábamos en Sidney, su ópera prima.

Una familia de actores

Segundo, aquí está, al completo, una familia de actores impecables (a los que se une un insólito Tom Cruise, como telepredicador del sexo misógino) con el que el autor de Boogie Nights parece sentirse cómodo trabajando: sería difícil decir quién está mejor, si Ju-lianne Moore en su papel de mujer desesperada al darse cuenta de que está enamorada de su marido justo cuando éste exhala su último suspiro, o bien si William H. Macy en su matizada interpretación de hombre fracasado, anclado en su pretérito imperfecto de niño prodigio. Tercero, el constante cruce de historias, formalizado en sinuosos movimientos de cámara especialmente concebidos para captar la perpendicularidad del destino (en este sentido, hay un diáfano y espectacular homenaje al Uno de los nuestros de Martin Scorsese que nada tiene que envidiar al original). Magnolia se erige, pues, en la película de madurez de un cineasta precoz, un bello tributo a la belleza de la dinámica -el filme dura tres horas, pero su fluidez es tan reluciente que podría durar seis- cinematográfica, algo difícil de encontrar en una cartelera repleta de películas a las que les sobran la mitad del metraje.