Una clase de actores protagonistas en este nuevo escenario que intentamos describir desde el post anterior son los intérpretes que buscan repertorio contemporáneo en un sentido amplio. Como dice uno de los más reconocidos, André De Ridder, violinista, arreglista, respetado director (BBC Symphony Orchestra, BBC Concert Orchestra, Filarmónica de Copenhage) y colaborador con formaciones como la London Sinfonietta, la Britten Sinfonia o Sinfonia ViVa, existe en el mundo anglosajón una noción cada vez más amplia de lo que significa música contemporánea: allí la categoría se emplea tanto para clásica y jazz como para Pop o electrónica. La parte de contemporánea de dos instituciones británicas como el Barbican Centre y el Southbank Centre han sido dirigidas por personas que conocen bien la clásica contemporánea pero cuya experiencia proviene del Pop. Es algo que, según Ridder, no sucede en Alemania (acaso con excepción del ambiente de Colonia) donde el término "contemporánea" se refiere exclusivamente a música académica del presente.

De Ridder busca incesantemente contacto con nuevas fuentes y estímulos musicales. Además de colaborador habitual de las incursiones compositivamente más aventureras y orquestales de figuras del pop no mainstream (como Damon Albarn, Bryce Dessner de The National, Jonny Greenwood de Radiohead, These New Puritans oRichard Reed Parry de Arcade Fire), en 2013 fundó en Berlín S t a r g a z e, colectivo de músicos procedentes de la clásica y la clásica contemporánea entusiastas de juntarse con músicos de esa otra música contemporánea del Pop/electrónica y otros géneros no categorizados. Hartos de esperar a las instituciones, han decidido usar sus conocimientos y capacidades para emprender toda clase de intercambios con tales repertorios e intérpretes. E incluso provocarlos, organizarlos y moverlos creando nuevas conexiones artísticas y redes de eventos. S t a r g a z e han montado su propio festival en el teatro Volksbühne de Berlín, actúan en diferentes ciudades europeas y americanas y su nómina de colaboraciones Pop va de Julia Holter a Mouse On Mars, pasando por Owen Pallett o Matthew Herbert, entre muchos otros.

La idea de De Ridder y S t a r g a z e consiste esencialmente en valorar el repertorio contemporáneo no necesariamente de pedigrí clásico y a la vez en proponer un intercambio entre bandas o solistas de la música Pop internacional más investigadora e instrumentistas de clásica a quienes les encanta esa clase de Pop. Pero, si bien se les ha visto tocar con gusto en festivales de Pop en ciertos momentos y con ciertas condiciones, más allá de llevar la clásica físicamente a otros entornos (el club, el espacio público…) donde habita otro público y otra relación con él, lo que privilegian es llevar el sonido orquestal, las ricas posibilidades de los arreglos y los virtuosos instrumentistas y acústica, a otros ecosistemas compositivos. Esto encaja perfectamente con la vía que, según decíamos en el anterior post, proponía en sus eventos, videos y textos la organización Boiler Room: la que busca más atender a un panorama de limites muy difusos; la clase de interzona donde se están relacionando la música clásica académica y el Pop autodidacta alternativo al mainstream (ya sea electrónica, hip hop, rock de autor...). Esta posición es parecida a la de The Heritage Orchestra, una formación no convencionalmente clásica que ya en 2008 comenzó a explorar la porosidad de ciertos músicos con origen en la clásica y en cierta medida el punto de vista del pop tocando la música de Blade Runner junto a Massive Attack o trabajando con UNKLE.

Es interesante pero ni es la única, ni probablemente la que aporta resultados más jugosos en todo este nuevo escenario. En cualquier caso parece que lo es sobre todo porque sirve para añadir nuevos ingredientes el lado del Pop, y no porque permita encontrar resquicios por los que atisbar lo nuevo en la clásica contemporánea. Por otro lado, los artistas de música Pop contemporánea no están demasiado necesitados de encontrar resquicios en la clásica donde hacer crecer su ya frondosa enredadera.

Sea como sea existe otra clase de actores que también se convierten en buscadores de nuevos programas y repertorio, en comisarios que buscan confluencias con aspectos de la música Pop. Pero lo hacen sin necesidad de caer en hibridaciones con ésta. Se fijan en concreto en sus modos de comunicación, de difusión y, sobre todo, en la normalidad de su contacto directo con el público. Seguramente no es casual que a menudo se trate de compositores de contemporánea más que intérpretes de clásica en general.

Aquí encontramos al ya mencionado Gabriel Prokofiev y su proyecto múltiple NonClassical, cuya posición es, por encima de todo, anti post-clásica. Prokofiev ha dicho cosas como: "ahora, más que nunca, la clásica es música alternativa y la clásica contemporánea es una alternativa dentro de esa alternativa. No encaja fácilmente dentro de la lógica cultural de nuestro tiempo (el modo en que nuestro mundo se reconoce en cómo es) y esto puede ser algo fantástico. Pero también, al quedar preservada en su propio ambiente de especialistas, puede ser muy fácilmente reducida y desactivada". Parece coincidir plenamente con el Manifiesto por una nueva cultura de la música clásica, de Thom Andrewes y lo sostenido en el blog The Biting point, entre otros, reivindicando la apropiación y empoderamiento de la clasicidad de la música clásica, incluyendo en buena parte su dificultad, su agresión y su irreductibilidad.

Según esta clase de actores, la capacidad de la clásica contemporánea de ser alternativa es una cuestión de resistencia ideológica, y pasa por mantener precisamente esa clasicidad y su contemporaneidad, sin domesticarse ni intentar convertirse en un subestilo del Pop ni mucho

electrónica digamos Pop (electrónica básicamente) y música post-IIGM, en especial asociada a Darmstadt. Como él ha comentado, poner a todo trapo a Berio, Boulez o Xenakis por los altavoces de esos bares o clubes donde otras noches actúan bandas de punks adolescentes o DJ de grime, es apoderarse del espíritu extremista de la propuesta estética a la vez que un corte de mangas a la especialización elitista y minoritaria del serialismo integral y el modernismo tardío. Y es ahí donde, una vez desactivada su, digamos, “súper-aura”, cuando estas músicas pueden volver a funcionar en todo su punzor. Cuando se escucha “como música Pop y se reemplaza la reverente indiferencia por la implicación visceral –mientras recibimos que en el otro extremo sigue siendo música clásica en su forma más cruda” (Prokofiev).

Y por eso su respeto por Darmstadt no influye en la música que publican: “Nos centramos en la nueva música clásica. Generalmente cosas que parecen haber sido compuestas ahora mismo y cuyo sonido refleja ese presente. Hay un montón de compositores por ahí que piensan que están componiendo en un estilo contemporáneo –una suerte de música gris y serialista post-1950/60/70. De algún modo es algo que se estimula desde las escuelas. O hay compositores que escriben música que suena a banda sonora de películas y va en la dirección opuesta para terminar sonando demasiado populista. Nosotros queremos música contemporánea que tenga filo y realmente podamos sentir como que crea algo nuevo y original”.

Nada lejos, el criterio que sigue el libro sobre la escena londinense We Break Strings de Thom Andrewes es, con algunas excepciones, música acústica de nueva composición, producida fuera de las grandes instituciones o tocada en espacios inusuales.

“Insurgencia contra un establishment de la música contemporánea generalmente serio y complaciente” titulaba el crítico Robert Barry su crónica para The Quietus sobre el London Contemporary Music Festival de 2014. El festival, cuya sesión inaugural terminó con un concierto de Consumer Electronics que fue interrumpido por la policía, está organizado por el grupo londinense Sound Four, del que forman parte las instrumentistas y compositoras Aisha Orazbayeva y Lucy Railton. En sus dos ediciones hasta la fecha, este festival de entrada gratuita y siempre enmarcado en localizaciones extra-institucionales, ha irrumpido con fuerza en el panorama británico de la clásica alternativa. Durante dos fines de semana intensivos, cada día se dedica a un programa como, por ejemplo, Marxist Chillwave (Leon Michener improvisando sobre Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner-Fatima Al Qadiri-Johannes Kreidler-Luigi Nono-Cornelius Cardew), A New History of Song (Andrew Poppy-Josephine Foster-Peter Ablinger-Georges Aperghis-John Giorno-Jennifer Walshe) o Synth-Organ-Machine (Peter Zinovieff y Aisha Orazbayeva-Conlon Nancarrow-Tom Challenger y Kit Downes- Supersilent).

Algunas veces esta clase de planteamientos sediciosos conducen a una especie de alegato ludita. No tanto contra la máquina o la electrónica en sí, ni contra sus sonidos no acústicos, sino más bien contra la cibernetización de la conducta musical y radicalmente a favor de no perder la interpretación en vivo y la ejecución humana, por complicados que sean la técnica a usar y el sonido a conseguir. Por ejemplo, el camino tomado por Dirty Electronics en cierta medida está relacionado con ello. En tal proyecto, John Richards reconvierte la música puramente electrónica y las estéticas del error en performance de cámara para ensembles, es decir conduce la electrónica a un planteamiento clásico que evita la programación y reivindica al director y a los intérpretes. Es, según comenta sobre ello su sello NonClassical, "una declaración contra la cultura MPEG que pone el énfasis en la participación activa en lugar del consumo pasivo".

Y desde luego lo está con el de otro miembro de la familia NonClassical, Leon Michener. Con esa locura suya llamada Klavikon, Michener repiensa la sonoridad y procesos de la música electrónica sin usar la tecnología dictada, mediante la dilatación de las posibilidades del piano gracias a un sinfín de técnicas extendidas. Lleva a cabo sus études sobre música techno con tan sólo un piano preparado (con diversas estrategias e invenciones propias) y amplificado al que añade algunos efectos (delay, reverb, ring modulator, feedback…), y mediante el cual logra extraer desde drones a sonidos secos de bombo pasando por timbres marcianos percusivos y sus buenos sub-graves. En la misma dirección de exploración de las posibilidades del piano preparado y la atención hacia todo evento acústico se mueve también Hauscha, el proyecto de Volker Bertelmann. Pero donde ese músico alemán parece buscar una emoción estética y un divertimento, León Michener busca algo más. Su continuación de la idea de Cage de usar el piano como una orquesta de percusión al estilo del Gamelán, así como su firme creencia en el poder de la partitura, conforman toda una declaración política: "Los seres humanos pueden tocar como los robots, no abandones los instrumentos acústicos, no te rindas y toca tú”, expone. Una especie de construye tu propia tecnología, sé tú quien maneja a la maquina y de no renuncies a tu propia energía que parece humanista pero en realidad quizá más bien sea posthumanista. Y que en cualquier caso, anhela claramente suscitar una emoción directa en un público nuevo que, desde el club o el bar, puede descubrir las virtudes de lo clásico.

Otras iniciativas ponen precisamente el acento en la localización para un intercambio lo más horizontal posible con ese público nuevo, no especializado. Lucy Railton, la citada violonchelista y co-directora del festival LCMF, ha sido una de las figuras que han protagonizado la movida alt-clásica londinense, impulsando diversos proyectos de colaboración en el campo de la experimentación y la colisión con la electrónica y la composición contemporánea. Tiene la costumbre de tocar ella misma algo en cada evento que monta y durante cuatro años organizó las noches Kammer Klang en el Café OTO, que en los últimos tiempos dirige el también compositor, intérprete y actor Serge Vuille junto con un equipo de colaboradores.

Por su parte, la compositora Kate Whitley y el director Christopher Stark han planteado su Multi-Story Orchestra bajo ese enfoque de acercar la música clásica a un público lo más amplio posible llevándola a lugares imprevisibles. Aunque a ellos no les preocupa que ésta sea nueva y lo parezca. Sus conciertos, como el más que celebrado que tuvo lugar en un parking municipal en el verano de 2011, han atraído a más de mil personas a escuchar en sorprendido éxtasis musical La consagración de la primavera de Stravinsky, la Sinfonía nº 5 de Sibelius o la primera sinfonía de Brahms,

interpretadas por una nutrida formación de jóvenes músicos. La Multi-Story acostumbra a tocar en colegios, trabaja con grupos infantiles y comunitarios que tocan ellos mismos piezas compuestas por Kate Whitley. Es uno de esos casos en que “lo que se pierde en términos de percibir sutilezas, se gana de sobra en términos de inmediatez”, como dice Gabriel Profofiev. Y en participación popular, tan necesaria si uno quiere, como Kate Whitley, montar obras en que los intérpretes sean coros de 150 escolares de los colegios vecinos. La Multi-Story Orchestra empezó como algo experimental y ahora logra llenos con todos sus programas.

Como vemos, la cuestión del populismo es junto con la de la fusión con el Pop parte esencial del debate que ha tenido lugar. En el próximo y último post de esta serie, iremos un poco más allá de esa cuestión, prestando oído a lo que ocurre en EEUU. En especial nos fijaremos en la ciudad de Nueva York donde una serie de nuevos compositores despliegan obras jugosas y abiertas en entornos cada vez más populares, sin necesidad de distinguir entre polos opuestos ni elegir caminos cerrados con los que legitimar sus obras. También nos plantearemos algunas cuestiones esenciales como quién paga todo esto.