Nam June Paik: Zen for Walking, 1961

No se sabe exactamente lo que hay de cierto y de leyenda, pero en la música medieval la expresión "diabulus in musica" se utilizaba para nombrar una disonancia que infectaba la santidad, pervertía al oyente e invocaba a lo maligno y, por lo tanto, era un acorde que debía ser sistemáticamente censurado. Al margen de esto, la figura del "diabolus in musica"se expresa como un símbolo de transgresión. Es el elemento subversivo que rompe con la armonía, el "concentus" que, según la visión pitagórica de la música, regía el cosmos. Y éste es, a la luz -o sombra- de la presente exposición, el maleficio de John Cage (1912-1992).

Figura compleja donde las haya, músico, pero también creador polivalente e interdisciplinar en las orillas del arte contemporáneo, John Cage es susceptible de muchas lecturas. Recientemente, el Espai d’Art Contemporani de Castellón se aproximaba a su faceta de músico y compositor. Ahora, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona propone una lectura diferente. La muestra trata de situar su figura en una especie de cartografía de la creación artística posterior a la Segunda Guerra Mundial. Se apuntan las sinergias, los trasvases y el constante diálogo entre sus indagaciones y otras iniciativas experimentales que convergen o que están animadas por un mismo espíritu. La aportación de la muestra consiste precisamente en contextualizar la figura de Cage en un marco de interacciones con artistas y creadores visuales de la época. No es que se prescinda del universo sonoro, por otra parte muy presente, sino que se inscribe éste en una perspectiva más amplia. De ahí que en la exposición el mundo de Cage sea compartido por otros muchos artistas como Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Naim June Paik o Fluxus.

El recorrido de la muestra posibilita diferentes itinerarios, pero hay, entre ellos, un trayecto principal que vincula los diferentes ámbitos. éste contaría la historia de cómo la partitura tradicional se va disolviendo y transformado al incorporar otros valores -el azar, lo efímero, el silencio…- en colaboración y sintonía con otros creadores y artistas. En un principio, la partitura -o esta imagen de lo sonoro que es la escritura musical- posee una configuración fija y convencional para, al final, acabar adaptando una morfología dinámica de una absoluta libertad. Esta historia, que sigue el orden cronológico de los hechos, se inicia con la presentación de las primeras obras de percusión de Cage de los años treinta. El espectador puede acceder al registro sonoro de las piezas al tiempo que en las paredes se exhibe una muestra de las partituras en cuestión. En estas primerísimas piezas, a pesar de los sonidos insólitos y del uso de instrumentos heterodoxos, la partitura sigue siendo una notación convencional, una estructura rígida… Rápidamente, sin embargo, este orden saltará en pedazos para adaptar formas de una gran creatividad.

Al subvertir la partitura y el sistema de notación musical, el "diabolus in musica" que es Cage rompe con una idea de orden, una gramática o una ortografía, unas reglas del juego que representaban una manera de hacer música. Con ello se cuestiona el corazón de un sistema que ha uniformado y tipificado el universo sonoro, de la misma manera que la perspectiva ha tipificado y uniformizado el espacio visual. No es gratuito comparar el espacio en perspectiva con la escritura y la notación musical. Los tres conceptos responden al afán de regulación y racionalización que dominó la alta cultura hasta el siglo XX. Y ya sabemos que, cuando las vanguardias empezaron a transgredir la perspectiva y sus valores implícitos, se abrieron nuevas posibilidades expresivas. Así, romper con la tipificación de la partitura implicó también abrir nuevos horizontes para la música. Cuando se introducen, como hace Cage, elementos ajenos a este sistema se provocan cortocircuitos. Su particular modo de notación es el reflejo exacto de su práctica creativa, pero también de la necesidad de adoptar un nuevo lenguaje para una manifestación experimental.

Antes de Cage, otros creadores se habían planteado de manera crítica la problemática de la notación musical. La misma obra de Cage llevaba en sí el código genético de esta evolución. En este sentido, la exposición incorpora ya desde el principio otro personaje satánico, Duchamp, un referente sin el cual no se puede pensar a Cage y del cual también se exhibe una pieza sonora con una deconstruida partitura. Duchamp es una especie de detonador de este "diabolus in musica" y de alguna manera Cage es el equivalente de Duchamp en el ámbito de lo sonoro.

El itinerario de la exposición, como si de una fábula se tratara, posee un final apocalíptico. Y acaso este final se pueda interpretar como una reflexión sobre los límites y el testamento de Cage, el artista que saboteó la escritura y los principios fundamentales de la música. Las últimas piezas del recorrido son dos grandes instalaciones de Cage, HPSCHD (1969) y Lecture on the Weather (1975), que provocan un extraño sentimiento. La acumulación de las imágenes del espacio sideral que se presentan a modo de calidoscopio en la primera y los espectaculares relámpagos de la segunda, unidos a la cacofonía sonora, introducen una dimensión dramática, más aún sublime, en este final