Office Baroque, 1977

Para decir algo que sea auténticamente nuevo, es preciso inventar nuevas palabras, denominaciones inéditas, un nuevo lenguaje. En la pasión de esa doble urgencia innovadora se produjo la sección fundamental de la escultura de la década de 1970. Fueron años marcados, de una parte, por el concepto de reducción estructural, por los sistemas modulares, por los problemas de escala, por los efectos de presencia, por la relación del arte con el mundo tecnológico y la máquina, por la creación de ambientes, por la aspiración al espacio total, por las connotaciones desfuncionalizadas y por el ejercicio de la crítica social derivados del arte minimalista así como, de otra parte, por las formas y acciones inéditas surgidas del arte de comportamiento (body art), e igualmente por el empleo analítico y -a veces- tautológico del lenguaje (desde el principio de "el arte como idea"), promovido por el conceptualismo. Una de las figuras que vivió más intensamente y que representa mejor la complejidad de aquel tiempo y el particular ambiente deslizante ocasionado por los frecuentes cruces de caminos estéticos, los cuales configuraban una época carente de "un" estilo global propio, fue Gordon Matta-Clark, nacido en 1943 en Nueva York, donde moriría de cáncer en plena juventud en 1978. De aquella vivencia personal -experimentada a tumba abierta, entre Nueva York y París- y de aquella atmósfera tan compleja y especial da fe esta exposición verdaderamente importante que el Reina Sofía dedica a la memoria y a la vigencia de este escultor y arquitecto neoyorkino, hijo del también arquitecto y pintor surrealista chileno Roberto Matta.

Sin ser ésta la primera muestra de importancia que se le dedica entre nosotros, se puede asegurar que se trata de una exposición definitiva, concluyente. Sobre todo, porque su comisaria, Gloria Moure, ha eludido el riesgo de que la lectura de las obras pueda hacerse desde una perspectiva documental. Siendo cierto que lo que nos ha quedado del performance y de las interacciones entre escultura y arquitectura de este artista son sus dibujos, las series fotográficas de sus realizaciones, así como sus vídeos y su cine, sin embargo estos diseños, iconografía gráfica e imágenes en movimiento forman parte sustancial del proyecto y completan su experiencia creativa. Matta-Clark no sólo fue el escultor que se significaba por actuar cortando, abriendo y alterando la forma y el espacio de los muros y solerías de edificios urbanos abandonados y semiderruidos, sino que fue asimismo dibujante, fotógrafo y cineasta efectivo, ejerciendo estas disciplinas con alto grado de autonomía. A ese respecto, hay que subrayar otro acierto capital de esta exposición: su instalación o montaje, obra del diseñador Francisco Rei, que ha sabido poner en valor la belleza imprevista y singularísima que siempre -o casi siempre- se desprende del arte de concepto, y asimismo disponer para determinadas proyecciones de vídeo y de cine un tipo poco convencional de pequeñas construcciones o atrayentes y oscuras cabinas, capaces de contradecir y volver del revés la casi infinita horizontalidad de los fríos muros blancos de las salas del Reina Sofía. Estos reductos, que funcionan como una especie de collage arquitectónico, recuerdan -sobre todo, por su manera de absorber el espacio y por su elegancia constructiva- a los trabajos de Michael Asher, arquitecto de la misma generación y próximo a la poética de Matta-Clark.

¿Cuál era esa poética? El propio Gordon Matta-Clark la calificó expresivamente de "anarquitectura" (Anarchitecture): "un proceso abierto y continuado de mutabilidad del espacio, considerando la luz como nueva medida constante, el muro como límite, el espacio como condición del ser, el cual nos deja una patente noción de totalidad cohesionada, que se fundamenta en la liberación de opresiones y en la ruptura de límites, y que, al formalizarse, transforma todas las realidades, acoge la energía de la poesía, conjura y asiste lo aleatorio, y posibilita el encuentro efectivo del pensamiento y de la materia". Ese proceso de mudanzas del espacio se apoyaba esencialmente en efectuar cortes muy grandes y profundos en viejos edificios, "en los que -como él escribía- sólo entrábamos marginados, perros callejeros y yo mismo. En estas ‘obras cortadas’ trato de abordar la no-aceptación del espacio definido por sus barreras arquitectónicas, yendo más allá de ellas hasta encontrar sus límites artísticos, éticos y morales". O sea, reafirmando la vinculación social de sus intervenciones en el espacio urbano. Así lo comprobamos en el célebre proyecto Day’s End (1975), en el que trabajó clandestinamente durante tres meses abriendo -con un soplete de acetileno- un gran óculo en la pared anterior de una nave de acero ondulado abandonada en la zona portuaria de Manhattan. Quiso convertirla en "un templo de sol y agua". A pesar de su belleza, fue demolida. Pero dio renombre internacional a sus sucesivas propuestas.

El carácter "performativo" de estos trabajos, protagonizados siempre por el propio escultor, suele alcanzar niveles intensos de lirismo, tan peculiares como los del filme Tree Dance (1971), dedicado a su ocupación personal del espacio: una especie de danza en la que el artista y sus ayudantes construyen en la copa de un roble una estructura de balancines y de vainas de nylon (como capullos de seda) en las que descansar. También asombra por su instinto mágico la grabación de su viaje por los subterráneos de la ópera y de la iglesia de Saint-Michel, en Sous-sols de París (1977), encontrándose con el fantasma del túnel y con las osamentas de la muerte, antes de terminar en una bodega de vinos.

Las proyecciones culminaron, pues, la creación de Matta-Clark, que recurría siempre a los procedimientos más sencillos, prefiriendo el blanco y negro, el cine mudo y la técnica minimalista de la "película estructural": productos de baja tecnología, rodados en Súper 8, con el montaje más elemental, y con poca intención narrativa -lo que compensa a veces incluyendo intertítulos-. En cuanto a la fotografía, prima asimismo el gusto por lo elemental, por los límites y por la ambigöedad del espacio fluyente. Recurre al collage y al montaje y, según sus palabras, "me gusta la idea de romper la foto y hasta alterar físicamente el encuadre. Es necesario romper con ella para hacer lo que hago…, para ir sabiendo de qué va el espacio, y atravesarlo".