A ventriloquist at a birthday party in October 1947, 1990

Si tuviera que explicar a alguien lo que ha sucedido en el arte en las últimas décadas, le invitaría simplemente a visitar la espléndida exposición de Jeff Wall (Vancouver, 1946) en el Schaulager de Basilea. La muestra, que irá después a la Tate Modern, es la más ambiciosa que se haya dedicado a este artista canadiense que ya se cuenta entre nuestros clásicos vivos. Son unas setenta piezas del total de ciento veinte que Wall ha producido desde 1978, cuando comenzó a utilizar su soporte habitual, las cajas de luz (diapositivas en color de gran formato montadas en cajas de aluminio e iluminadas desde atrás).

¿Y qué es lo que explica esta exposición sobre el reciente devenir del arte? La fotografía ha visto al fin reconocido plenamente su estatuto de arte y más aún, ha heredado el lugar privilegiado que la pintura ocupó durante siglos en el sistema de las artes. Pero esa hegemonía se ha logrado a cambio de una especie de "desnaturalización" del medio fotográfico tal como fue definido por los clásicos de la modernidad. En cierto sentido, la fotografía ha triunfado a costa de dejar de ser fotografía en el viejo sentido de la palabra. En primer lugar, y contra la tradición de la straight photography, ahora el fotógrafo es ante todo un escenógrafo; antes de captar la realidad debe construirla materialmente. Las fotos de Jeff Wall tienen a veces aspecto de tomas espontáneas, como si plasmaran algo imprevisto. Pero no lo son. Los viajeros que arrastran su equipaje en Overpass (2001) no son gente encontrada al azar, sino modelos profesionales. Y las situaciones no son casuales, sino resultado de una puesta en escena ensayada una y otra vez hasta conseguir la toma perfecta. Eso no quiere decir que carezcan de relación con la realidad. El realismo cobra en ellas esa forma que Wall denomina "casi documental" ("near documentary") y que consiste en producir una imagen fotográfica de cómo debieron de ser los acontecimientos que no fueron fotografiados cuando sucedieron. Muchas veces, Wall recrea un incidente real del que fue testigo, en una especie de reconstrucción del crimen. Es un viejo método ensayado muchas veces en la pintura de historia del siglo XIX, en el cine histórico y en el docudrama televisivo.

Otro modo de apartarse de la straight photography es la manipulación digital. Wall ya no se ve limitado, en su uso de la fotografía, por el respeto o la fidelidad a un único negativo original. Sus grandes composiciones fantásticas, surreales, como Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol Near Moqor, Afghanistan, winter 1986) (1992) o The Vampires" Picnic (1991) constituyen en este sentido una especie de retorno a los procedimientos de los pictorialistas del siglo XIX que trabajaban "soldando" diversos negativos en una sola imagen. "Una paradoja con que me he encontrado", dice el propio Wall, "es que cuanto más usas los ordenadores en la producción, más "hecha a mano" parece la imagen." Vinculada a esta "cocina" invisible se encuentra una característica de la obra de Jeff Wall que supone una ruptura con la modernidad y un cierto retorno a la concepción decimonónica de la obra maestra. Wall no trabaja por series o por grupos, como era característico de los fotógrafos y de los pintores modernos; cada una de sus fotografías es una pieza singular, única.

Las ambiciones y pretensiones de la pintura monumental del pasado reviven, aunque sea irónicamente, en obras tan espectaculares como Restoration (1993) o los ya citados Dead Troops Talk (1992) y The Vampires" Picnic (1991). El mismo Wall caracteriza sus composiciones como "grandes imágenes con pequeños incidentes" ("big pictures with small incidents"). Se trata de panorámicas de una ciudad, de un barrio, de una calle, de una casa, pero que están cuajadas de detalles reveladores. Esta relación complementaria de panorama y detalle provoca en el espectador, como explica Wall, un movimiento de ida y vuelta, porque nos hacen alejarnos para contemplarlas en conjunto y luego acercarnos mucho para observarlas fascinados. A veces, un detalle mínimo erosiona o destruye definitivamente el efecto de realidad. Consideremos por ejemplo esas maderitas colocadas bajo las patas de la mesa en An Octopus (1990), aparentemente con el fin de equilibrar la mesa: ¿quién las ha puesto ahí? ¿forman parte de lo real-encontrado o de lo escenificado por el fotógrafo?

A esta teatralidad "débil" que implica el modelo y la pose, el decorado y la puesta en escena, las imágenes de Jeff Wall agregan otro género de teatralidad: una teatralidad "fuerte" relacionada con los medios de presentación física de la fotografía. El modo característico en que Wall presenta sus imágenes es la lightbox o caja de luz de gran formato, un recurso tomado de la publicidad (en los últimos años el artista también ha trabajado con fotografía en blanco y negro sobre papel, con resultados a mi modo de ver no tan felices). Como dispositivo de instalación, la caja de luz inscribe las piezas de Wall en la historia de los "objetos específicos" a partir del minimalismo, y permite relacionarlas con las piezas de Judd y de Flavin. Gracias a la luz, las imágenes de Wall adquieren una presencia casi mágica, una presencia que vive en el tiempo como el propio espectador que las contempla. En virtud de la luz que irradian, las fotografías de Jeff Wall poseen un aura que paradójicamente escapa a la reproducción fotográfica.