En 2013, el Museo Reina Sofía organizó una amplia retrospectiva de Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956), comisariada por Lynne Cooke, en las salas de la primera planta del edificio Sabatini, que disfrutaron de la luz del jardín y del exterior mientras daban aire y sosiego a las bien emplazadas esculturas; era la segunda exposición que este museo le dedicaba, pues en 1998 el Palacio de Velázquez acogió una itinerante procedente del Guggenheim de Nueva York que fue luego al de Bilbao. Cuando se ha hecho una presentación tan redonda (la de 2013) de una trayectoria, y tras una ausencia expositiva de cinco años (en España) interrumpida solo por la muestra de obra gráfica que vimos en la Real Casa de la Moneda, la expectación se dispara: por ver cómo se puede enriquecer la perspectiva sobre un trabajo de altura indudable y por conocer el desarrollo que haya podido tener éste en el lustro transcurrido.
Las estancias de Iglesias son una prolongación de la “cabaña primitiva”, un mito que recorre el arte y la filosofía
La exposición del Centro Botín constituye un buen compendio de las más importantes series o grupos de obras de Cristina Iglesias pero, aun ocupando toda una planta, ni sus dimensiones (quince grandes esculturas y un conjunto de serigrafías sobre cobre) ni el foco, o mejor dicho, la imprecisión del foco, permiten que obtengamos nueva luz. Vicente Todolí, presidente de la Comisión Asesora del Centro Botín y muy cercano a la artista desde hace décadas, aplica una premisa demasiado obvia a la selección: la escultura como generadora de espacios en diálogo con la arquitectura. Buena parte de las obras proceden de la colección de Iglesias, que afirma conservar deliberadamente piezas significativas en su trayectoria con el objetivo principal de poder armar, como ahora, exposiciones propias bien nutridas sin grandes dificultades presupuestarias y sin temor a las denegaciones de préstamos; así, ha tenido que recurrir solo a tres museos: el Reina Sofía, el Museu Serralves de Oporto y Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven. Inteligente pero con riesgo: la sensación de déjà vu.
La estrategia del Centro Botín aúna en cada proyecto tres objetivos: colección, programa expositivo y formación. Esta muestra de Cristina Iglesias ha sido precedida por la adquisición de un grupo escultórico, Desde lo subterráneo, instalado de forma permanente en los Jardines de Pereda (un “estanque” bajo la escalera de acceso y cuatro “pozos”), y por un taller para artistas jóvenes. Desde la altura de la segunda planta se puede contemplar e integrar por tanto en el recorrido visual la intervención en el espacio exterior, aunque la verdad es que los grandes ventanales en sus extremos llevan de preferencia la mirada al perfil de la ciudad por un lado y al agua de la bahía por el otro; esas dos salas son las más deslumbrantes y exitosas en cuanto al objetivo de provocar diálogos novedosos con la arquitectura y el lugar, y albergan un “techo” de esparto (Pasaje II, 2002) y un “pabellón” suspendido (Los sueños, 2011-2016), ambos de gran tamaño. Es también impactante el Techo suspendido inclinado (1997), una de las obras magnas de la artista, que se ha rodeado con acierto de los polípticos de cobre serigrafiado. En las dos salas restantes, las esculturas sufren por la cercanía entre ellas, máxime cuando no existe un orden claro (alguno hay, pero con saltos) de épocas, materiales, configuraciones...
No hay obras de la etapa inicial de la artista, en los ochenta, pero la segunda, en la que sus primeros éxitos internacionales (en 1993 compartió con Tàpies el pabellón de España en la Bienal de Venecia), es la mejor representada, con cinco obras fechadas entre 1992 y 1997. Es la época del hormigón en combinación con alabastro, con vidrio, con tapices... Las paredes vegetales, tan identificables gracias a las puertas escultóricas que Iglesias hizo para la ampliación del Museo del Prado, participan en dos obras (1996 y 2005). Siguen, en orden temporal, los trenzados de esparto (el ya mencionado, con un fragmento de Vathek, de William Beckford) y de hierro dulce, conformados por láminas rectangulares de letras que reproducen pasajes literarios de gran capacidad evocadora, a menudo describiendo lugares asombrosos: aquí tenemos un largo corredor (El mundo de cristal de J. G. Ballard,) y dos pabellones (Cita con Rama de Arthur C. Clarke y Solaris de Stanislaw Lem), fechados entre 2005 y 2016. Y un par de “celosías”, habitaciones caladas de acceso laberíntico generadas también mediante un alfabeto constructivo (Impresiones de África de Raymond Roussel y un poema de Teresa Garulo).
Las “fuentes” y los “pozos” con fondo de formas vegetales, tipología que más ha practicado en los últimos años, en proyectos de arte público, quedan como he dicho en el exterior, con salvedad de un pabellón de vidrio verde que me parece una de sus peores obras. Y ¡sorpresa!, su última escultura, Growth I, recién salida del horno, que espoleará el interés del visitante. En enero de este año, la galería Marian Goodman presentó en su sede de Nueva York esta nueva línea de trabajo de Iglesias, que se separa por primera vez del plano constructivo (o del contenedor geométrico, en el caso de las fuentes y los pozos) para dejar que el elemento vegetal-ornamental que antes quedaba embutido en ellos se libere y adquiera (figuradamente) capacidad de crecimiento. Pero mientras que en Nueva York estas formas trepaban por las paredes, aquí se levantan desde el suelo, torsionándose y solapándose. El entrelazado de ramas o raíces, en aluminio fundido con pátina negra, trasmite un poderoso dinamismo ascensional, al tiempo que alude, a través de gotas de vidrio fundido, a una ardiente y oscura energía generativa.
Toda esta producción es de una u otra manera arquitectónica pero con una querencia hacia lo orgánico y lo visionario. Es posible concebir sus estancias como prolongación contemporánea de la “cabaña primitiva” (arquitectura esencial y “verdadera”, refugio en la Naturaleza), un mito que recorre el arte y la filosofía desde el Renacimiento, pero también como un eco de los orígenes reales de la arquitectura egipcia, que traduce a piedra las endebles edificaciones de cañas, papiros y esteras. En Iglesias la ornamentación es estructura, física y simbólica, participando, por su requerimiento de lectura, en la dinámica circulatoria impuesta al aire, al agua, a la luz y a los cuerpos.