El hombre invisible, 1929

El período surrealista de Dalí es el núcleo de esta exposición, pero, ¿en qué grado fue un artista surrealista? ¿Qué papel real jugó? Y, ¿qué impacto ha tenido el Surrealismo en la historia del arte? Sumándonos a la revisión que del movimiento se celebra actualmente en museos de todo el mundo, Juan José Lahuerta, especialista en Dalí, traza respuestas.

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En su primer Manifiesto (1924) André Breton definía así al Surrealismo: "Automatismo psíquico por cuyo medio se expresa el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin intervención de la razón". Las palabras "automatismo" y "dictado", que tienen su origen en el "monólogo" freudiano, resultan esenciales. De ellas deducimos que el poeta surrealista no crea como el tradicional, a partir de su capacidad de fabricación y de su imaginación consciente, sino a través del contacto con otra realidad de la que se convierte, literalmente, en médium. Que esa realidad distinta sea la del pensamiento, como afirma Breton, o "lo fantástico", como muchos otros surrealistas dirán a lo largo del tiempo, no nos importa ahora. Lo que importa es que las vías de creación de esa actividad psíquica, claramente expresadas en el manifiesto, son dos: el automatismo y el sueño. Ambas conllevan, en última instancia, la pasividad del poeta.

Pero hablamos de manifiestos. En verdad, la producción surrealista será mucho más consciente y elaborada de lo que esa definición pretende suponer. Ahora bien, Bretón y sus amigos son esencialmente poetas. ¿Qué ocurre, pues, con el arte? Si las obras de Breton, de Philippe Soupault, de Robert Desnos... confirman la posibilidad de una literatura basada en la escritura automática y en la narración de los sueños, la duda de que eso mismo sea posible en las artes plásticas surge desde el primer momento. De hecho, en el Manifiesto los artistas ocupan un espacio absolutamente marginal, y en la revista La Révolution Surréaliste la cuestión de la posibilidad de un arte surrealista, planteada directamente por Max Morise y Pierre Naville, se salda con pesimismo. "Nadie ignora que no puede existir una pintura surrealista", escribe el segundo, mientras que el propio Breton titula una serie de artículos El surrealismo y la pintura, donde esa "y" disyuntiva, que impide al surrealismo convertirse en un adjetivo de la pintura, es bien significativa. La razón es clara: mientras que la "realidad del pensamiento" se transmite directamente a la pluma, el arte necesita unas herramientas, una práctica y unos conocimientos técnicos que impiden la inmediatez exigida por el automatismo.

En 1929 los acuerdos alrededor de las cuestiones planteadas por el Manifiesto de Breton hacen agua. Los personalismos y las tensiones políticas precipitan la ruptura, no menos que el agotamiento de las fórmulas del automatismo y el difícil encaje del arte en todo el proceso. Breton publica un Segundo Manifiesto que intenta plantear nuevas vías de creación en una sociedad cada vez más violentamente politizada, además de ajustar cuentas con algunos antiguos compañeros, ahora convertidos en enemigos. Ellos le responden con el panfleto Un cadáver, cuya portada muestra a Breton con corona de espinas, como un nuevo y falso Ecce Homo. Finalmente, alrededor de Georges Bataille y de la revista Documents se forma un grupo de surrealistas "heterodoxos" que disputan su primacía. En medio de esta crisis generalizada se produce la irrupción fulgurante de Salvador Dalí.

Que algunas de sus obras fuesen publicadas simultáneamente en Documents y en La Révolution Surréaliste prueba que Dalí fue visto como un revulsivo, tan deseado por los surrealistas heterodoxos como por los ortodoxos. No será necesario recordar los éxitos de Un perro andaluz y de su primera exposición individual en la galería Goemans. Más bien nos interesa el primero de sus textos publicado en París, que apareció en la nueva revista de Breton, Le Surréalisme au Service de la Révolution, titulado El burro podrido. ¿Qué propone Dalí? Esencialmente una interpretación de la realidad basada en un delirio paranoico construido conscientemente: lo que será conocido como método paranoico-crítico. Aunque Dalí aún menciona el "automatismo y otros estados pasivos", lo cierto es que su método se opone frontalmente a las posiciones que los surrealistas mantenían ante el inconsciente.

Contra la pasividad del médium propone una interpretación delirante, activa y sistemáticade la realidad, para intervenir en ella, manipulándola y transformándola. Su objetivo no es menos político que el de Breton, pero va en otra dirección y reclama otros medios. Su propuesta de "sistematizar la confusión y desacreditar la realidad" se alcanzará por medio de los "grandes simulacros escatológicos: mierda, sangre y putrefacción". Si Breton creía en el poeta redentor, Dalí propone descender a lo bajo para permanecer allí sin posibilidad de redención, como único modo de conseguir la "desmoralización total" de la sociedad. En definitiva, al idealismo utópico de Breton Dalí opone el más bajo materialismo. No es de extrañar que en plena crisis de sus propias fórmulas los surrealistas viesen el texto de Dalí como una sabia nueva, pero tampoco que lo contemplasen con una suspicacia que irá creciendo hasta convertirse en el antagonismo que culminará consu expulsión del grupo en 1934, acusado simultáneamente de hagiógrafo de Hitler y de pintor academicista. ¿Qué importaba? En poco tiempo Dalí afirmaría tranquilamente que el surrealismo era él.

La razón de que esa aserción ególatra no sólo sea posible, sino verosímil, radica en el método paranoico-crítico y en la forma en que éste sustituyó la poesía por la imagen en el corazón de la representación surrealista. La pintura de Dalí, basada en la irritante perfección técnica del hiperrealismo académico, se convierte en el depósito del mal gusto, del kitsch, de lo démodé, de la truculencia, de la fealdad, de todo lo bajo... Es decir: en la imagen de los "grandes simulacros". En ella se acumularán todas las técnicas de la vanguardia y la historia del arte al completo, en una "estandarización" que está en la base de la publicidad moderna. La infinita repetición de lo idéntico se presenta como novedad continua. A Dalí, en efecto, no le interesaba la vanguardia, sino el gran público: las larguísimas colas ante su "última" exposición son la prueba.