Un edificio racionalista en la Plazuela de Antonio Tenreiro de A Coruña

En el documental Dios lo ve (Álex Guimerá y Guillem Ventura, 2025) dedicado al arquitecto Óscar Tusquets, este visita al pintor Antonio López en su casa de Madrid. Entre discusión y conversación, el pintor explica que, en sus primeros cuadros, mientras realizaba las obras, sentía que el tiempo era infinito, que nunca se iba a terminar. Pero que ahora, con 86 años, sentía un cambio al volver la mirada a aquellas obras, concluyendo que si las comenzase ahora no las haría con el mismo entusiasmo, ni con la misma perspectiva. Y es que, el tiempo no solo dibuja transformaciones previsibles como el envejecimiento o la madurez de la conciencia, si no también cambios sutiles en la percepción del contexto personal.

Cómo hacer lo ya hecho, lo ya conocido, el propio oficio que se ha ido perfeccionando con los años, es un desafío en el que, con el paso del tiempo, no se cuestiona la técnica, sino la perspectiva de aquellas primeras obras. El autor, de forma autocrítica, puede revisarse e incluso sucumbir al “the ever popular tortured artist effect” (el siempre popular efecto del artista torturado) enunciado por Todd Rundgren. Pero la ciudad es, por definición, autocrítica. La identidad urbana que construyen sus habitantes define un tópico que suele contener trazas de realidad. Cuando se apunta que los neoyorquinos resultan neuróticos o los napolitanos caóticos, es una lectura simplificada, pero que alude a una latencia urbana que siempre tiene su reflejo en la arquitectura. La neurosis neoyorquina tiene que ver con la apropiación del espacio público de la ciudad y la crítica sobre este como lugar democrático dentro de una ciudad con una dinámica acelerada que solicita un funcionalismo infalible, pero también lugares de descompresión.

Fotografía: Nuria Prieto

El espacio público se identifica de forma directa con el derecho a la libertad de expresión cuestionando cualquier impedimento, así la calle es el lugar de la crítica y el debate. En otros lugares, como Nápoles, su aparente caos interno funciona en un equilibrio estabilizado a través de las costumbres y el paso del tiempo. La calle es el lugar de debate, pero lo es como extensión de la propia vivienda y en él no solo existe la libertad de expresión y la actitud crítica, sino que gran parte de la vida cotidiana transcurre ahí porque la ciudad ha adaptado su forma a este uso. Estas transformaciones, nunca son simples, no son etiquetas de una conversación, si no que responden a una enorme complejidad derivada de la historia y del uso de sus habitantes, es decir, son expresiones antropológicas cuya arquitectura resultante permite interpretar las claves de su identidad.

“Las fotografías detienen el tiempo, lo capturan; mientras que los dibujos fluyen con él. ¿Podríamos decir que los dibujos sin torbellinos en la superficie del tiempo?” - John Berger

Herramientas de cambio urbano

La ciudad se planifica, desde finales del siglo XIX con una mirada racional en la que el pasado y el presente son analizados para intentar realizar la mejor propuesta. En siglos anteriores, la construcción urbana respondía a otros criterios, en ocasiones meramente representativos y monumentalistas como la Roma imperial o la Atenas helénica, en otros buscaban resolver un problema defensivo o estructural como el París del Baron Haussmann o el Londres de Christopher Wren, pero entonces la mirada no iba dirigida a la salud y confort de todos sus habitantes, sino a la preservación de la ciudad, de aquellos que ejercen el poder sobre ellas, o del propio estado representado en ellas. La perspectiva del siglo XIX es consciente de que la ciudad ha de ser digna para todos sus habitantes y que la creciente clase obrera, el proletariado, no puede ser un grupo social desatendido. Las grandes densidades creadas por los barrios proletarios se encontraban en riesgo de convertirse en focos de enfermedad y violencia, por ello la planificación urbana se convierte en una herramienta de bienestar social.

Fotografía: Nuria Prieto

Las herramientas de crecimiento urbano permiten que la ciudad, se desarrolle adaptándose a cada momento histórico, es decir, que, aunque el proyecto se haya concebido con una determinada estética y función, este será adaptado a cada momento histórico según las necesidades. El primer ensanche coruñés se define a través de una estructura ordenada y se define para él una estética específica de carácter vernáculo que solo se aplica en la manzana delimitada por las calles Picabia, calle Padre Feijóo y plaza de Ourense. Pero pronto se abandonó este lenguaje en favor del modernismo, y pasado un tiempo, al dilatarse la construcción de todo el conjunto, el racionalismo comenzó a ser parte de la narrativa urbana. La arquitectura racionalista coruñesa tiene, como en otras ciudades españolas, su catalización a través de la popular Ley Salmón (Ley de previsión contra el paro de 1935, que fue bautizada con el nombre del ministro que la promulgó Federico Salmón) que permitió la construcción y alquiler de mayor número de viviendas al flexibilizar un conjunto de trámites complejos. Esta iniciativa permitió también el progreso de las clases sociales, tanto de aquellos que alquilaban, como los que decidían invertir en la construcción de pequeños edificios residenciales.

Fotografñia: Nuria Prieto

Racionalismo en la plaza Antonio Tenreiro

El edificio de viviendas situado en la antigua Plazuela de Labaca, hoy Plazuela Antonio Tenreiro, es un buen ejemplo de la última arquitectura racionalista del ensanche, no tanto por su virtuosismo, sino por si capacidad de adaptación a la morfología urbana y porque no era el lenguaje arquitectónico habitual de su autor. Situado en el número 16 de la calle Ramón de la Sagra con el 66 de la calle Federico Tapia, este edificio fue proyectado y construido por Eduardo Rodríguez Losada en 1934. Rodríguez Losada (1886-1973) fue un arquitecto muy prolífico que dejó en la ciudad obras eclécticas como la Casa Cortés, la Casa Ameixeiras, el Colegio Notarial, la Casa Escariz, villa Felisa o la Casa Escudero. Pero en este proyecto utiliza el lenguaje racionalista que se desarrolló en algunas otras áreas del ensanche. El volumen se libera de toda ornamentación ocupando la esquina introduciendo únicamente tres cuerpos salientes a lo largo de toda la altura del edificio que rompen la monotonía de la fachada. Con tres plantas y planta baja, el edificio se constituye como un volumen sencillo que ocupa la esquina, plegándose en un chaflán en la planta baja y coronándose con una cornisa sobresaliente. Los cuerpos salientes formados por balcones y pequeñas ‘falsas galerías’, en los que el peto del balcón se cierra creando cierto movimiento en la fachada. La honestidad y sencillez de los materiales utilizados no permite grandes alardes, el edificio cuenta con una estructura de hormigón armado, fachada de ladrillo revocado y ventanas de guillotina con carpintería de madera. Los balcones se dibujan con una línea superior e inferior que los sitúa dentro de una banda horizontal que recorre el edificio en todo su perímetro, constituyendo su única ornamentación. El uso del color constituye una forma sencilla de conseguir algún tipo de efecto visual que se integre dentro de una estética honesta y sencilla. Y es que, aunque el ensanche se planificase desde una perspectiva concreta, y el autor de este edificio desarrollase su obra con un lenguaje ecléctico, a veces, todo se transforma con o sin intención, pero siempre dentro de unas coordenadas temporales que cambian más rápido de lo normal.

Fotografía: Nuria Prieto

La cita secreta

Las ciudades cambian sin avisar. Aquello que resultaba ser conocido ya no lo es. Y sin embargo algunos lugares aún son reconocibles, porque en ellos se mantiene algo de lo que los construyó en primer lugar. El tiempo hace que la mirada los interprete de otra forma creando una lectura crítica de la ciudad. La forma de la ciudad y su imagen no siempre terminan siendo aquello que se proyectó.

“¿No existe en las voces a las que prestamos oído un eco de las obras enmudecidas? […] Si es así, hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas y la nuestra. Y, sin duda, entonces, hemos sido esperados en la tierra.” - Walter Benajmin

El secreto que describe Benjamin es un concepto que subyace en la ciudad. El silencio cómplice es la forma en la que ciudad realiza su particular autocrítica junto con sus habitantes. Aceptar este legado silencioso es ser cómplice de la historia urbana, pero también ser consciente de que somos los ciudadanos quienes construimos la ciudad.