La casa Sueiras en la calle Orillamar de A Coruña
En una tira cómica de Mafalda (Quino), Guille llora porque se ha puesto mal los zapatos, “me duelen miz piez” grita desconsolado. Mafalda le mira y le apunta “pero claro Guille, si te has puesto los zapatos al revés”. Guille mira con desconcierto sus zapatos, y al ser consciente de que se ha puesto el zapato izquierdo en el derecho y el derecho en el izquierdo, exclama: “¡me duele mi odgullo!”. A veces, cuando algo está del revés, no crea una distorsión geométrica sino una auténtica crisis. En arquitectura, cuando algo parece estar del revés, provoca una atmósfera incómoda, salvo pequeñas excepciones en las que la sorpresa es capaz de ocultar esa perturbación incómoda.
El arquitecto Christian Norberg-Schulz, considera que el estudio del Barroco es fundamental porque aporta el mecanismo interpretativo de la articulación, pero también le permite “defender la arquitectura como sistema y expresión global insistiendo en la dimensión psicológica, simbólica y persuasiva, en definitiva, comunicativa que posee la arquitectura, su habilidad para ser sensible”. (Josep María Montaner. Arquitectura y crítica). Esa dimensión posibilita que la crítica contemporánea enfoque la arquitectura de la ciudad desde un punto de vista existencialista. Es decir, con una orientación a través del punto de vista humano, su libertad, sus emociones, el significado de la vida, pero también la responsabilidad individual.
Observar la arquitectura de la ciudad desde un punto de vista existencialista, provoca una mirada de base crítica que dibuja juicios de forma involuntaria. La suma de juicios crea un sustento argumental que provoca una inevitable respuesta arquitectónica. Es sólo cuando se produce un nudo en el razonamiento, como le sucedía al hermanito de Mafalda, que aquello que se encuentra del revés crea una fuerte distorsión en la ciudad.
“No todas las torres son objetos puros congelados; no toda distancia es estética” Peter Cryle. Thee Thematics of Commitment: The tower and the Plain
Las distorsiones urbanas, en ocasiones, son el resultado de una intervención infausta, del abandono o de una mala interpretación en la que las dinámicas de la ciudad colisionan directamente con su estructura. Cuando se produce este choque, el hábitat se vuelve antinatural, y en tanto que proyección del propio cuerpo humano se percibe como una agresión.
“Subrayando la mirada de la ciudad como un producto o proyección del cuerpo (en todas sus variaciones) es una forma de humanismo: el sujeto humano está concebido como algo soberano y un agente autogestionado que de forma individual o colectivamente, es responsable de toda la producción social e histórica. La ciudad no es el mero producto de los músculos y la energía del cuerpo, sino de las posibilidades conceptuales y reflexivas de la conciencia en sí: la capacidad de diseñar, de planificar, de funcionar como intención y ser así transformada en el proceso.” Elizabeth Grosz. Bodies-Cities, 1992
En la calle Orillamar 17 se encuentra una obra que podría no ser relevante, pero que el paso del tiempo la ha fijado en la ciudad como cicatriz de una intervención polémica y desafortunada. El volumen actual, es una articulación desigual entre un edificio de Julio Galán Carbajal (1908) y una ampliación contemporánea ajena a la lógica original del inmueble. Si bien la intervención contemporánea se separa de edificio original mediante una planta de transición, el volumen superior es ajeno a la preexistencia inferior salvo cierta fragmentación geométrica. En ensamblaje de original y ampliación produce una colisión de escalas que, debido a su disposición antinatural a un hábitat previo se percibe como una agresión.
La casa Sueiras
El número 17 de la calle Orillamar, también conocido como Casa Sueiras, es una obra del arquitecto Julio Galán Carbajal, entonces arquitecto municipal y uno de los principales representantes del modernismo coruñés. La casa, de estilo modernista y una aparente opulencia derivada de la riqueza ornamental de este lenguaje, es en realidad una obra modesta que destacaba precisamente por tener una lógica compositiva vanguardista en un fragmento de tejido urbano por entonces muy periférico e incluso rural. La obra se encuentra lejos del ensanche, donde entonces comenzaban a construirse obras de lenguaje modernista.
La casa Sueiras original está proyectada con una fachada de composición sencilla en la que el arquitecto desarrolla una composición simétrica que se adapta al pliegue de la fachada resultado de su volumetría. En ambos extremos de la composición aparecen elementos volumétricos, galerías que sobresalen del plano de fachada en los extremos, enfatizando su relieve mediante la disposición de huecos de acceso bajo ellos. Entre los dos extremos se disponen tres huecos, de los cuales el central se destaca mediante un balcón. Al igual que en todas las obras modernistas, se articula una jerarquía a través del uso del lenguaje que puede leerse de abajo arriba y del centro a los extremos. En este caso, cada planta presenta un hueco tipo que se completa con más ornamentación a medida que se aproxima a los extremos. En la planta baja el hueco tiene grandes dimensiones, con un adorno central que se completa con una guirnalda y volutas únicamente en los extremos.
En la primera planta los huecos presentan un tamaño similar a la planta baja, pero incorporan balcones, destacando el central y galerías en los extremos. Las galerías son los elementos más trabajados del conjunto, destacando especialmente los pequeños huecos laterales rematados con un pequeño arco que les da aspecto de pequeñas capillas. Además, el alzado de las galerías es un frente tripartito en el que el hueco central, de mayor tamaño, destaca respecto a los dos laterales. La planta segunda presenta huecos de menor tamaño, que se maclan con la planta directamente inferior a esta a través de una prolongación de los elementos ornamentales. Sobre las galerías se forma un pequeño balcón que incorpora pequeños mascarones, mientras que entre los huecos centrales se coloca un pequeño detalle abstracto que simula ser un falso balcón. El edificio se remataba con una cornisa sencilla.
Ampliaciones
Sobre el edificio original se proyectó una ampliación mediante un volumen fragmentado en os extremos y completamente acristalado. Este volumen se enlaza con los vecinos mediante la materialidad del vidrio buscando integrar el edificio antiguo en la nueva obra, pero e conjunto final es un collage desafortunado. La diferencia de escala entre ambos edificios no sólo afecta a la combinación de los volúmenes sino al tratamiento de los elementos compositivos como huecos y ornamentación. El lenguaje de la nueva intervención tampoco encaja con el edificio original, obviamente el contexto sociocultural es diferente y el uso del mismo criterio lingüístico que en 1908 crearía una copia vacía de sentido más allá del escenográfico. Pero la combinación de lenguajes separados en el tiempo no supone una imposibilidad, sino un desafío que en otros proyectos similares ha sido posible desarrollar produciendo un efecto neutro o incluso enriqueciendo el conjunto.
La preservación de las obras singulares puede crear dos escenarios antagónicos: la fosilización de un edificio sin posibilidad de servir a nuevas funciones y desarrollarse en el tiempo, o la adaptación de este a las dinámicas urbanas y necesidades de la sociedad contemporánea. La primera opción transforma a la arquitectura en objeto, impidiendo que pueda volver a formar parte del hábitat de una manera natural. La segunda, describe un abanico de posibilidades en el que se hace necesario un profundo análisis de numerosas variables y una cierta liberación de parámetros ajenos a la construcción de la ciudad y de la arquitectura. La realidad de la construcción de la ciudad, sin embargo, no es ajena al crecimiento especulativo o a las actuaciones diletantes, y a veces, se producen enormes colisiones. Las cosas parecen no encajar, porque su planteamiento desplaza algunas de las variables que se encuentran en el planteamiento del proyecto original que buscan completar dando una nueva vida urbana.
El “odgullo” de la ciudad
Con los zapatos del revés Guille reflexionaba sobre sus propias decisiones. La ciudad, con ciertas intervenciones, se convierte en objeto de reflexión y crítica para quienes la habitan. En el estudio de la crítica arquitectónica, el arquitecto Josep María Montaner, realiza un recorrido por las diferentes formas de entender la arquitectura desde el punto de vista social, y buscando un espectro histórico más amplio, también desde el filosófico. Montaneer describe la crítica contemporánea como una dicotomía entre la crítica neoliberal cínica en la que, si algo funciona, está bien, y la crítica comprometida que se encuentra sometida al riesgo de ser constantemente superada por un nuevo planteamiento alternativo. Entre ambas hay una enorme distancia, pero también se genera una gran confusión n torno a la validez de los argumentos. Pero aparece una tercera vía, ambiciosa y modesta al mismo tiempo, la del arquitecto Kenneth Frampton. Frampton representa la actitud de resistencia frente a la condición contemporánea, y en esta época de complejidad y caos su razonamiento le conduce a recuperar el pensamiento positivista y determinista del siglo XIX.
“Volvemos a la tactilidad de lo tectónico en todos sus aspectos; a un encuentro entre la esencia de las cosas y la existencia de los seres, a ese momento presocrático, fuera del tiempo, que es a la vez moderno y antiguo." Kenneth Frampton entrevistado por Paul Goldberger para The New York Times, Bricks and Mortar
Quizás al mirar la ciudad contemporánea, el juicio crítico no puede ser sólo una lectura superficial de rechazo, un lamento por algo está a revés. La relación entre el habitante y la ciudad es la dimensión esencial que define los parámetros psicológicos, simbólicos y persuasivos con los que se percibe el entorno. Volver a tocar la ciudad con las manos, entenderla desde el contacto directo proporciona la intuición necesaria que anticipa la argumentación crítica sobre la ciudad. A veces, la conversación sobre la ciudad, sólo necesita un poco de tacto.
