El número 22 de la plaza de Lugo de A Coruña: El modernismo coruñés más icónico
Mentir es, a veces, dar una versión diferente de la realidad. Otras es una acción que tiene por objeto esconder un hecho con una narrativa alternativa con la finalidad de manipular la realidad. Pero ocurre, en algunos casos que la mentira oculta la nada, es decir, es en sí misma un relato de algo que no existió o que resultó tan inconcluyente que resultaba indecoroso. El arquitecto Le Corbusier en su publicación “Viaje a oriente” que se constituye como un diario personal de la experiencia, finaliza de forma diferente según la versión consultada. En la más extensa realiza una descripción lírica sobre la mirada del flaneûr con una humildad forzada que victimiza al propio autor, sin embargo, en la otra resuelve el final con una sinceridad un tanto peculiar “Te sacude por entero porque el aislamiento es completo […] Eso ocurre sobre la Acrópolis, sobre los peldaños del Partenón. Se ven realidades de otros tiempos y, más allá, el mar. Tengo veinte años y no puedo responder”.
Frente a la sinceridad de una justificada ignorancia subrayada por una saturación de estímulos, aparece una narrativa más densa y evocadora recordando Suiza (su país de origen) en la que termina exclamando “¡Oh! Breugel!”, consciente de que está mal escrito. Una referencia a Brueghel que sirve para evocar de forma referencial una cierta transcendencia. La ocultación de una verdad sencilla no es, sin embargo, necesaria en todos los casos, en algunos como en el caso del músico Gil Evans se convierte casi en una forma de entender la profesión. Colaborador de grandes artistas como Robbie Robertson (en la Banda sonora de El color del Dinero de Martin Scorsese), Sting, David Bowie o Miles Davis en su icónico “Sketches of Spain”. A propósito del gran éxito de este álbum, en una entrevista posterior Evans reflexionó sobre este: “Eso es todo lo que hice, es lo único que hice. Intenta hacer lo que hizo Billy Strayhorn”
La reflexión del arquitecto tras terminar una obra se acerca, en ocasiones a la afirmación de Evans, otras, sin embargo, representa más un cambio de narrativa al estilo de Le Corbusier. Hay un breve instante tras el proceso de proyecto, que tiene lugar cuando la obra está a punto de finalizarse que se produce esa extraña revelación cercana a Evans, en la que se asume que el proyecto ha llegado hasta donde ha podido, aunque podría haber sido más, incluyendo en esa aspiración todas las imágenes en forma de carrusel que representan las referencias que construyen la biblioteca del arquitecto. Esta reflexión desencadena una frustración a partir de la cual cualquier respuesta sincera se desarrollará a través de esta estructura reprimida.
Arquitectura sin personas
El modernismo, en arquitectura, es un estilo popularmente aceptado, en el que la composición de la fachada parece perfecta. Sin embargo, al mirar con detalle una obra así, el edificio comienza a mostrar una naturaleza propia, real e incluso, visceral. Dentro de una envolvente lírica, se esconde una edificación de organización incrustada en el costumbrismo local de la época. La contundencia de un planteamiento estético desbordante, crea la ilusión de una perfección formal que no existe, ya que de alguna manera la ornamentación saturada y colorista provoca que la imaginación complete el conjunto siguiendo las emociones que transmite. El modernismo tiene una capacidad volitiva que altera el modo con el que el edificio se relaciona con la ciudad y sus habitantes. Pero es siempre contemplado como una obra de arte alejada de la interacción.
El arquitecto Bruno Taut explicaba que “es irrelevante el aspecto de la arquitectura sin gente, lo que importa es el aspecto de la gente en ella”. En la arquitectura modernista las personas parecen no encajar, salvo que acomoden su aspecto a la estética del momento o esta sea tan neutra que no interfiera con los elementos compositivos. Y, sin embargo, la arquitectura modernista sigue provocando una atmósfera urbana acogedora y construye una estética desiderativa que dimana en un cierto optimismo e imagen de belleza en el sentido popular del término.
La arquitectura modernista coincide con una etapa de cierto optimismo social circunscrito al cambio de siglo (entre el XIX y el XX) y a una etapa previa de cierta estabilidad mundial. El romanticismo y los avances tecnológicos además del nacimiento de los movimientos arts and crafts generan un volumen de interacciones creativas que tienen consecuencias en todos los ámbitos de la sociedad. El modernismo ensambla la estética con la función, de tal manera que la imagen del edificio se concibe como una utilidad emocional de una forma más pura que en otras etapas de la historia en la que esta estrategia no resultó tan determinante.
Obviamente la imagen del edificio lleva a asociado un significado que se muestra a través de un código que emisor y receptor deben conocer. Desde la perspectiva semiótica del filósofo Umberto Eco incluso “cuando el emisor no emite intencionalmente y aparece como fuente natural, también hay proceso de significación, siempre que se observen los restantes requisitos” (convención previa, canal, código, etc.). Quizás, el modernismo es un estilo popularmente aceptado porque el código que transmite en esa acción espontánea es conceptualmente sencillo, algo no tan fácil en la arquitectura racionalista, la del movimiento moderno, el brutalismo o el deconstructivismo.
El modernismo coruñés más icónico
El número 22 de la Plaza de Lugo, es uno de los edificios más icónicos de la ciudad. Construido entre 1910 y 1911 por el arquitecto Julio Galán y González Carvajal (1875-1939, popularmente conocido como Julio Galán Carvajal) se trata de un edificio que únicamente muestra su fachada principal a la plaza, dentro de una parcela que tiene 34m de fondo y 8,50m de ancho. La morfología del edificio, es la típica del ensanche coruñés, en la que la cocina y comedor dan al patio de manzana y la sala del estar a la fachada principal (acompañada de gabinetes a ambos lados).
Ambas zonas se conectan mediante un largo pasillo, al que dan las siete habitaciones de la casa las cuales ventilan a través de pequeños patios. El arquitecto desarrolla dos versiones del mismo proyecto, en el que apenas se producen variaciones de la distribución, pero sí un cambio sustancial que afecta a la composición de la fachada, y es el remate del piso superior mediante un balcón en lugar de galería que permite una transformación decorativa. Se trata de la obra más virtuosa del arquitecto en la ciudad, y una de las más exquisitas expresiones del modernismo coruñés.
El modernismo a través de la lírica
La composición interior del edificio es sencilla, no muy diferente del resto de viviendas del ensanche, sin embargo, es la envolvente y, en definitiva, la fachada principal la que a través de su ornamentación expresa matices distintivos de su entorno. Esta obra es una de las más conseguidas de Galán Carvajal en términos compositivos.
“Balancéanse los cerezos, vivientes ramilletes de flores en que Mayo y Abril vertieron su fragancia toda ; y ya bermeje a el fruto , gozo dando entre las joyas que de la vid el trepador sarmiento se encarama á colgar. […] Y, liras del Edén , dícenle los ruiseñores que de su rama le plazca descansar á la sombra ; y niños, hermosos cual los ángeles, que con ellos huelga n y juguetean , tejiendo corona s y guirnaldas, ínstanle de nuevo.” Jacinto Verdaguer, La Atlántida
La organización de la fachada se realiza conforme a los criterios compositivos modernistas, entre los cuales la organización jerárquica, la incorporación de motivos naturales y la esbeltez de los elementos, destacan como rasgos esenciales. El plano de fachada se compone a partir de la fragmentación en tres bloques: planta baja, cuerpo central (formado por tres plantas) y cornisa (y bajocubierta), que ocupa la última planta. La planta baja se constituye como zócalo pétreo y de decoración escasa a excepción de la puerta de acceso que incorpora una rejería muy trabajada con motivos geométricos modernistas tan característicos como las ‘arpas’ y las ‘coronas’ ensambladas con motivos florales. En esta planta había originalmente una bombonería, algo que podría justificar la ausencia de más motivos decorativos en favor de la presencia de muchos elementos en el escaparate.
El cuerpo del edificio formado por la planta primera, segunda y tercera, parece seguir un esquema repetitivo, pero la ornamentación varía de forma leve de una planta a otra. Estos matices se hacen más perceptibles en la galería que se dispone como elemento central de la fachada. Los huecos de la fachada se complementan con balcones en los extremos y galería en el centro. Las ventanas se rodean con recercados geométricos, rematados con flores en los extremos superiores que se integran en cenefas de distinto tipo: más anchas y ornamentadas en la primera planta, lineal en la segunda, y duplicada en la tercera, en la que además se cambia la flor por una voluta que se extiende hasta las ménsulas de los balcones superiores. Paralelamente la galería experimenta un aligeramiento de la ornamentación, aglutinando más elementos en la parte inferior.
Esta composición genera una percepción de movimiento orgánico o de deslizamiento ya que los diferentes elementos que conforman este elemento parecen descolgarse sometidos a la gravedad. Mientras en la parte superior la galería se adelgaza enganchándose al pequeño forjado de la terraza superior mediante piezas de carpintería que simulan elementos vegetales. Esa conexión genera una serie de líneas verticales que se detienen en la parte inferior de la tercera planta atándose a una serie de medallones, continuando dicho efecto de deslizamiento hasta la parte inferior de la primera planta manteniendo los medallones en el frente de la galería. Al alcanzar la parte inferior las líneas verticales que definen el esqueleto de la galería se desbordan como lianas que se atan bajo la galería. La conexión entre la primera planta y la segunda, que no tiene atado de estos ejes orgánicos parecería incompleta, efecto que se compensa con la adición de curvatura al antepecho de la galería para resaltar la condición de movimiento natural y de resbalamiento hacia los laterales.
Miradas no metafóricas
La última planta, que funciona como una cornisa, crea un contraste determinante en la composición de la fachada. En esta ‘cornisa’ se abandona el volumen en favor de la materialidad, y se incrusta una ornamentación completamente nueva en el conjunto del edificio: un conjunto de piezas circulares con un punto en el centro que popularmente se han interpretado como “ojos”.
El revestimiento se basa en una repetición, del singular elemento, algo común en otras arquitecturas modernistas, que contrasta con la creatividad desbordante de los motivos decorativos cercana a las descripciones de la Atlántida de Jacinto Verdaguer, obra literaria interesante para entender aspectos conceptuales del modernismo.
A la saturación ornamental de la fachada se suma la rejería de los balcones, con una composición cercana a la utilizada en la puerta de acceso al edificio. El edificio fue recientemente rehabilitado por el arquitecto Ángel Monteoliva tras el alarmante estado de conservación al que llegó en 2012, y que se hizo notar en forma de pequeños desprendimientos en algunos elementos decorativos de la fachada.
La arquitectura de Dorian Gray
En el ensayo “Sobre la fotografía” Susan Sontag reflexiona brevemente sobre el impacto de los nuevos conceptos arquitectónicos en EEUU, y plantea los pares de opuestos ideológicos que narran Robert Venturi, Denis Scott-Brown o Reyner Banham. La reflexión sobre la interpretación de una obra arquitectónica y la retórica desarrollada en torno a ella puede no ser estricta, pero su realidad puede ser una conversión leída desde la contemporaneidad. Una ‘mentira’ aceptada y convertida en icono de un tiempo.
“Reyner Banham alaba ‘la arquitectura instantánea y el paisaje urbano instantáneo’ de Los Ángeles por su oferta de libertad, de una buena vida imposible entre las bellezas e inmundicias de la ciudad europea, exaltando la liberación ofrecida por una sociedad cuya conciencia se construye, ad hoc, con jirones y deshechos. Estados Unidos, ese país surreal, está plagado de objetos encontrados. Nuestros desechos se han convertido en arte. Nuestros desechos se han convertido en historia”.
En un edificio modernista que siga la tipología local, la envolvente miente, escondiendo a través de una estética saturada, elegante y florida una organización interna tradicional. El paso del tiempo, mantiene la estética de la fachada como una imagen aceptable y valorada en la ciudad, pero dentro la estructura organizativa sigue envejeciendo. Quizás un efecto Dorian Gray en el que la fachada muestra una imagen del edificio inmortal y popularmente deseable mientras esconde en su interior otra versión de sí que sufre el paso del tiempo de forma mundana. Por suerte, la arquitectura se adapta una y otra vez al tiempo que le toca vivir, a pesar de mantener una imagen que esconde dentro de sí el pasado habitado, el tiempo de quienes vivieron allí y las cicatrices de lo que el edificio ansiaba ser.
