Escena de la Anna Bolena ideada por Graham Vick

El Teatro de la Maestranza se viste de gala para recibir por primera vez a la ópera de Donizetti Anna Bolena. En ella se aprecia ya una técnica, un savoir faire de altos vuelos. Comprobamos ya la diferencia que separa a este Donizetti de 1830 al de la temprana Emilia di Liverpool. Anna Bolena, Lucia o Maria Stuarda, obras cimeras en su catálogo, son otra cosa. Los efectos expresivos, alcanzados mediante el valor y longitud de la frase, la naturaleza de los acentos, el manejo de los intervalos, los distintos elementos de la línea vocal, su proyección y dimensión, su juego de alturas e intensidades, su trazado más o menos dificultoso, factores que pretenden en todo momento llegar al meollo del sentimiento, necesitan -necesitaban- en nuestro músico de ese vehículo que es la voz humana.

Es con esta base con la que han trabajado permanentemente los compositores líricos, que han escrito de una manera y no de otra, sobre todo en las épocas barroca, clásica y romántica, pensando en una voces determinadas, las que los directores de teatros ponían a su disposición o las que ellos mismos habían elegido. Es evidente que los papeles principales que protagonizan Anna Bolena -y es un ejemplo entre muchos- no habrían podido ser concebidos y desarrollados, con sus características definitorias, si no hubieran contado con unos cantantes concretos, capaces de vencer con soltura y en ocasiones con magnificencia las difíciles particellas.

Al referirnos a la tan singular parte protagonista, encomendada en el estreno a la sin par Giuditta Pasta, podríamos hablar quizá de soprano assoluto, que lo mismo se enfrentaba a un pasaje de viva y fulgurante agilidad que a unos compases en los que había de primar el canto spianato, el canto legato en su más amplia acepción. Y en los que, naturalmente, participaban también los tenores, los Nourrit, Duprez, Mario o Rubini, creador éste de la parte de Percy en la obra. Era la nueva voz del romanticismo, de timbre claro, dulce y melancólico, que había revelado ya en Il pirata belliniano la fascinación de las nenie y cantilene y cuya extensión vocal, que superaba los límites de la realidad, fue, y así lo considera Celleti, un obstáculo para la futura suerte de la ópera.

Rubini era un hacha del falsete reforzado, del falsettone, que en él venía al parecer envuelto en ricas armonías, y tenía una insólita capacidad de penetración, lo que le facultaba para realizar auténticas proezas vocales y ascender con suma facilidad a la zona sobreaguda. De ahí que Bellini le concediera abundante posibilidad de lucimiento y le escribiera notas estratosféricas, astrales en Puritanos y que, cinco años antes, Donizetti lo pusiera asimismo a prueba en esta historia trágica, inspiradora ya de óperas precedentes de otros autores y sobre la que Romani construyó un libreto muy inteligente que permitió al compositor lucirse ampliamente con una escritura dramática muy ceñida, sugerente y fluida, en un desarrollo que, particularmente tras la revisión de 1831, acaba levantando una consistente narración.

En las anunciadas funciones sevillanas, que van a tener lugar entre el 8 y el 16 de este mes, encontramos cantantes que, de algún modo, con técnicas más modernas y con personalidades actuales, han de ser considerados herederos de aquellos divos. Qué duda cabe que una de las estrellas de la ópera romántica de nuestros días es la norteamericana Angela Meade, anunciada hace meses para una Norma que no pudo servir por enfermedad. Ahora, tras haber triunfado en el Real de Madrid en este papel, se presenta por fin, si no hay novedad, en el Maestranza como Bolena. Su ancha y timbrada voz spinto, dotada de un interesante vibrato, capaz de sortear con acierto difíciles pasajes coloratura y de apianar a voluntad con pericia, encaja bien con la línea vocal exigida.

Se habrá de enfrentar, por ejemplo, en el espectacular final de la obra, al cantabile Al dolce guidami, en fa mayor y 2/4, y atender a las suaves fioriture y las sinuosidades de la grácil melodía, los dulcísimos trinos, los estratégicos rallentandi, el timbre obsesivo del oboe, que abre paso al canto. Todo queda suspendido mágicamente en ese cierre que nos conduce a la catástrofe dramática, a la aniquilación. Sigue un maestoso, Qual mesto son, un nuevo cantabile, Cielo, a miei lunghi spasimi, en sol mayor, en donde la voz circula por expresivos pianísimos.

La cabaletta final, Coppia iniqua, Moderato en mi bemol mayor y 3/4, es un número de bravura que pone a prueba a una soprano y que ha de defender una escritura compleja en la que abundan los saltos y las agilidades y en la que se ubica un pasaje a base de trinos cresciuti, aquellos que suben por escalones. La densidad vocal es puesta a prueba en un momento clave que precisa una voz capaz de descender desde las alturas hasta la gravedad de un re 3 -en pasaje optativo-. Donizetti vuelve a exigir un ascenso y encamina a la línea vocal hacia un do 5 por valor de una negra. En el cierre algunas cantantes se van, indebidamente, al mi bemol 5. Ya es bastante, tras el do 5, el previsto si bemol 4. Donizetti mejoró aquí probablemente lo escrito por su colega Bellini para los respectivos finales de Il pirata (1827) y La straniera (1829), que exigían instrumentos del mismo tipo.

Esto es sólo una muestra de lo que le espera aquí a la soprano. El tenor principal lo tiene, hasta cierto punto, más fácil. Percy es el típico tenor donizettiano-belliniano de contextura delgada, de color más bien claro, situado, podríamos decir, entre un Nemorino y un Edgardo. Trabaja insistentemente la zona alta, frasea en el pasaje y ataca sin pestañear el sobreagudo, con frecuentes ascensos al do 4. No olvidemos que, como arriba se ha comentado, era Rubini el destinatario de una particella que tiene momentos esplendorosos como algunos del dúo con Anna S'ei t'aborre o el aria Vivi tu, te ne scongiuro, un bello cantabile en sol mayor, de texturas ligeras, que adquiere, a partir del Moderato Nel veder la tua costanza, un aire muy rossiniano y presenta comprometidos pasajes, "does de pecho" incluidos. En el difícil trío posterior, con Anna y Enrico, Ambo morete, ha de mostrar su entraña más lírica en el tenerissimo Larghetto posterior.

En Sevilla este papel estará en la garganta del jerezano, y muy apreciado en la ciudad hispalense, Ismael Jordi, voz aérea, de tersa emisión a lo Kraus (fue alumno), que dará de seguro buen juego. Como se espera lo den los demás solistas. En primer lugar la escultural mezzo Ketevan Kemoklidze, que acaba de triunfar en el mismo Teatro con La muerte de Cleopatra de Berlioz con una voz bien timbrada y coloreada y un sugerente arte de canto. El rey Enrique será Simón Orfila, bajo-barítono de amplio centro, un poco rudo pero eficaz, buen Oroveso en las recientes funciones de Norma. Completan el reparto artistas solventes como Stefano Palatchi, Alexandra Rivas y Manuel de Diego. Es una garantía que en el foso se sitúe Maurizio Benini, director flexible, musical, muy conectado con este repertorio, como pudimos apreciar también en las ya mencionadas representaciones de Norma. La producción, que procede de Verona, lleva la respetable firma de Graham Vick, que sabe mover la estilizada escena con incorporación de certeros apuntes de reconocible simbolismo.