Robert Lepage.

El autor canadiense es uno de los grandes visionarios del de teatro mundial, alguien obsesionado por modernizar los lenguajes escénicos para llevarlos al mayor público posible. Desde Quebec nos habla de su nuevo montaje, Juego de cartas 1: Picas, que estrena en el Festival de Otoño este miércoles.

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Confiesa Robert Lepage (Quebec, 1957) que durante los ensayos de sus obras no suele saber a dónde va. Que se encuentra perdido en mitad de una idea vaga a la no sabe cómo darle forma teatral. Los actores ("Qué impacientes, qué inseguros son") le preguntan qué es lo que deben hacer y él no tiene ninguna respuesta que les pueda ayudar. Les pide que mantengan la fe, que de pronto sucederá algo, de naturaleza casi mágica, que les mostrará el camino. Puede estar así incluso años, hasta que se produce el chispazo que les acabará iluminando. Él mismo se compara con Cristobal Colón, en mitad del Atlántico, diciendo a sus tripulantes, exhaustos, desconcertados y hambrientos, que las Indias ya están cerca, que pronto tocarán tierra. Es el peculiar modo de trabajar de este autor, genial y de ambición desmedida, capaz de urdir montajes de nueve horas de duración (Lipsynch), que primero ensaya, luego estrena y al final del todo, tras ver cómo reacciona el público ante sus propuestas, escribe el texto.

Robert Lepage es un viejo conocido del público español, al que ya epató en 1997 con Elsinore, en la que convertía el Hamlet de Shakespeare en un monólogo único del príncipe danés. Ahora vuelve a nuestro país con un nuevo proyecto, Juego de cartas, cuyo estreno mundial ha reservado para el Festival de Otoño de Madrid este miércoles. Lepage presenta aquí su primera parte, Picas, en el escenario circular del Teatro Circo Price, una visión muy personal de la guerra de Irak. Luego vendrán otras tres, centradas cada una en un palo de la baraja francesa, que a su vez se asocia a un tema concreto: corazones (sobre la magia y la colonización de Argelia), diamantes (sobre el sospechoso comercio de este mineral en Duabai) y tréboles (sobre la primavera árabe y las redes sociales). Las cuatro piezas, explica Lepage por teléfono desde Quebec, conformarán un gran fresco de la cultura árabe.

Pregunta.- Juego de cartas nació a partir de una propuesta de la Red 360° de Espacios Escénicos Circulares. Pero ¿cómo surgió la idea de trabajar con los naipes?
Respuesta.- Desde hace tiempo vengo utilizando las cartas en los talleres teatrales que imparto por el mundo. Una baraja es punto de partida muy suculento para trabajar, está cargado de posibilidades. Un día me dije por qué no utilizaba este método para crear un montaje propio. Cuando me plantearon la idea de trabajar en un escenario redondo me di cuenta que era el momento hacerlo. Así que empecé a llamar a la gente con la que quería a trabajar. La primera vez nos reunimos en el Teatro Nacional de Cataluña y ahí empezó un proyecto muy ambicioso, que tendrá cuatro partes, cada una centrada en un palo de la baraja: picas, corazones, tréboles y diamantes.

P.- La obra que estrena aquí, en el Festival de Otoño, está basada en las picas y por lo tanto en la guerra. ¿Cómo va a enfocar las otras tres producciones?
R.- Tengo ya ideas y conceptos en la cabeza. En la siguiente, que tendrá que ver con los corazones, será la magia la protagonista. La historia estará ambientada en el París del siglo XIX, que fue el epicentro donde confluían todos los magos del mundo, y también en la Argelia de esa misma época, durante la colonización, en la que los franceses utilizaron la magia para someter a los argelinos. La tercera parte, asociada a los diamantes, girará en torno al mundo de los negocios y el dinero, en particular sobre el crecimiento de Dubai como capital del comercio de diamantes. Y la cuarta, la de los tréboles, descenderá a las clases populares e intentará reflejar el papel crucial que las redes sociales han jugado en la primavera árabe.

P.- Así pues lo que usted se propone es pintar un gran fresco de la cultura árabe con este ambicioso proyecto, ¿no?
R.- Exacto. Las cartas son una creación del mundo árabe que nosotros, los occidentales, hemos heredado. La cultura árabe es el elemento que amalgama los cuatro montajes. Lo que intento es profundizar en el conocimiento de esa cultura, porque creo que existen muchos prejuicios hacia ella producto de la ignorancia. Por ejemplo, en el francés hay muchas palabras de raíz árabe pero esto no se suele decir en los centros de educación francófonos casi nunca. En Occidente, hemos heredado de los árabes muchos elementos de nuestra identidad pero no los conocemos. No me refiero a España, por supuesto, donde esa herencia es evidente, pero sí al resto del mundo occidental, sobre todo en Norteamérica. Sé que me estoy metiendo en un terreno pantanoso pero siento la necesidad de hacerlo. Encontrar eso es lo que me propongo con Juego de cartas.

P.-¿Qué posibilidades ofrece representar una obra de teatro en un escenario circular?
R.- Es algo que implica sus riesgos, sobre todo porque no puedes esconder nada. Es un desafío que te acerca a Bertold Brecht, porque debes tener presente en todo momento al público. Se crea una atmósfera teatral muy especial, que se aleja de las imágenes planas del cine y emparenta al teatro con la escultura. Los actores se sienten más expuestos todavía de lo que habitualmente están. Yo ya he trabajado otras veces en escenarios circulares, con el Circo del Sol y en una gira de Peter Gabriel en la que fui director escénico, pero en teatro me parece más delicado, porque es necesario ser muy preciso a la hora de transmitir tu sensibilidad y para que la gente se percate de todos los detalles que conforman la historia.

P.- Usted suele empezar a escribir, a fijar el texto, cuando ya han comenzado las representaciones de la obra. ¿En qué estado se encuentra el de Juego de cartas 1: Picas?
R.- Bueno, yo llego este domingo a Madrid. El estreno mundial es el miércoles y todavía tengo que refinar muchas cosas. De hecho, si alguien fuera a las seis funciones del Festival de Otoño estos días no vería nunca la misma obra.

P.- Lo primero son los ensayos, luego las representaciones y finalmente la escritura. Ese es el peculiar ciclo Lepage, ¿no?
R.- Yo empiezo a escribir cuando, oficialmente, está terminado. En mi compañía los actores tienen también la responsabilidad del autor, ellos son parte fundamental en el proceso de creación de la obra. Por eso los selecciono no sólo por sus capacidades interpretativas sino también por su capacidad para escribir. Durante los ensayos de Juego de cartas me los llevé a todos a Las Vegas y allí apostamos en los casinos, pero también intentamos conocer la múltiples vidas que concurren allí, más allá de la de los jugadores, la de los inmigrantes, las limpiadoras... De esa experiencia cada actor expone propuestas de personajes, tramas... Yo lo que hago es intentar hilar todo ese caudal, darle una forma concreta.

P.- Confiesa que en los ensayos la mayor parte del tiempo no sabe hacia dónde va pero que luego, casi mágicamente, siempre se le acaba encendiendo la bombilla…
R.- Es así. Es una cuestión de fe. Yo nunca la he perdido en mí. Siempre acabo encontrando el sentido o la dirección de lo que estoy haciendo. Lo más difícil es mantener la fe del resto del equipo, en particular la de los actores, que suelen son muy impacientes. Te preguntan constantemente lo que deben hacer y yo no tengo una respuesta clara. Me siento muchas veces como Cristobal Colón. Yo sé que vamos a llegar a tierra pero la tripulación, a medida que pasa el tiempo, se va desesperando.

P.-¿Nunca se le ha amotinado la tripulación por sus dudas?
R.- Es cierto que mi método de trabajo puede poner nerviosos a los actores. Son, por lo general, gente muy insegura, y cuando no les dices exactamente lo que tienen que hacer se ponen nerviosos. Pero es yo realmente no lo sé. También pasa que renuncian a continuar porque no están preparados para las travesías psíquicas que le propongo o porque siente que es un esfuerzo intelectual excesivo para ellos. Es algo que entiendo perfectamente y no me siento ofendido. Los sustituyo y sin problemas. La verdad es que los actores que aguantan hasta el final son tipos con mucho coraje, porque deben pasar momentos muy duros y de gran incertidumbre, pero por eso precisamente he forjado con mucho de ellos amistades muy estrechas.

P.- El uso de la tecnología es una de las señas de identidad de su teatro y uno de los aspectos más debatidos de él. Sería muy interesante conocer cuál es la visión que tiene usted del papel que juega en su obra.
R.- Para mí es una simple herramienta que debe contribuir a narrar la historia de la mejor manera posible. El uso de la tecnología para mí es algo que me retrotrae a los orígenes del teatro, a la narración oral de historias. Es el fuego que iluminaba al cuentacuentos en la cueva mientras el público permanecía en la oscuridad. Y cada historia requiere una intensidad de luz precisa. Por eso hay que tener mucho cuidado con el fuego, con la tecnología, porque debe iluminar pero sin llegar a quemar el espectáculo y al público.

P.- Es usted también un hombre de cine. ¿Qué cree que el teatro debe tomar del cine?
R.- Los que nos dedicamos al teatro no podemos perder de vista una circunstancia indiscutible: la gente ve mucho más cine y televisión que teatro. Es así, no hay más vuelta de hoja. Por eso están más familiarizados con los lenguajes de estos dos medios y les resultan más accesibles. Para que el teatro sobreviva debemos hablarles con ese mismo código, porque el lenguaje clásico escénico les aburre, porque es mucho más lento. No puede ser que el público llegue antes al final de la historia antes que el actor que la está representando. Eso sería la ruina del teatro.

P.-¿Ha cambiado mucho la idea que tenía del teatro desde que empezó en este mundo, hace ya casi cuatro décadas?
R.- Sí, claro que ha evolucionado. En los últimos años cada vez estoy más interesado en el carácter de comunión que tiene el teatro. Creo que este interés se debe a lo que veo a mi alrededor: la gente encerrada en sus casas, frente a una pantalla, en Facebook y Twitter. A mí me interesa mucho estos nuevos espacios de comunicación, pero no puedo dejar de verlos como una especie de sexo fingido. El sexo real es el teatro y la energía que se crea en la sala.