Una imagen de The Assassin

Han sido ocho años de espera desde que el taiwanés Hou Hsiao-hsien (Flowers of Shanghai) anunciara la producción de The Assassin, su primera película de artes marciales. El resultado, Palma al Mejor Director en Cannes, es un filme milagroso, que le da la vuelta a las expectativas tradicionales del wuxia para proponer un deslumbrante ejercicio de depuración formal. Estos días llega a nuestras carteleras.

Se le esperaba desde hace ocho años. No había vuelto a entregar un largometraje desde que filmó en París, en 2007, El vuelo del globo rojo, y su ausencia de las pantallas generaba un vacío resonante. Se sabía que Hou Hsiao-hsien estaba rodando un filme de artes marciales, y esa misma opción multiplicaba las expectativas, porque su filmografía precedente ni siquiera se había aproximado a los contornos del cine de género. Costaba mucho trabajo imaginar al autor de El maestro de marionetas (1993), Flowers of Shanghai (1998), Millenium Mambo (2001) o Café Lumière (2003) dirigiendo a guerreros que vuelan sobre las copas de los árboles (modelo Ang Lee) o coreografiando sangrientas escenas de combate (modelo Tsui Hark)...



Se daba además la circunstancia de que, durante al menos seis años, el gran cineasta taiwanés coincidió en el mismo empeño con el hongkonés Wong Kar-wai, y aunque este último se había acercado ya antes al género con la inclasificable Ashes of Time (1994), ninguno de los dos era reconocible por su vinculación al wuxia, de manera que la intriga era doble. Se suponía que ambos cineastas, genuinos francotiradores y recalcitrantes lobos solitarios, ofrecerían al final -por mucho que se alargara su gestación- una obra distinta y original, algo nunca visto en los cauces del género.



La primera respuesta llegó de Wong Kar-wai y no defraudó: The Grandmaster (2013) desplegó sobre la pantalla un suntuoso, hiperestilizado y coreográfico fresco capaz de conjugar al unísono una sentida elegía historicista y un melancólico lamento amoroso. La segunda ha tardado algo más en llegar, pero finalmente aquí está: se titula The Assassin (2015) y toma la forma de una misteriosa pieza de cámara que parece tallada con la precisión del diamante, a la vez que vacía y reformula, simultáneamente, los códigos propios de un género con el que Hou Hsiao-hsien se reencuentra ahora, en plena madurez creativa, tras haber sido ávido consumidor suyo en la adolescencia.

La senda de las heroínas

Hou Hsiao-hsien

El hoy mundialmente admirado cineasta, a quien Olivier Assayas considera, "de lejos, el artista más importante producido por el cine chino contemporáneo", era un golfillo que coqueteaba con la delincuencia callejera cuando aún no había descubierto el cine, pero sí la popular literatura wuxia, que durante los años sesenta del pasado siglo pronto se convirtió en su género favorito: "Empecé a leer aventuras que se publicaban por aquellas fechas, pero enseguida me propuse buscar libros más antiguos, y así fue como llegué a los primeros relatos de este tipo, que datan de la última etapa de la Dinastía Tang, allá por el siglo IX". Y de aquellos relatos proviene, precisamente, la atractiva historia de la joven Yinniang, una noble cortesana educada desde su adolescencia lejos de su familia y adiestrada por una monja para convertirse en una letal asesina.

'The Assassin' es una misteriosa pieza que parece tallada con la precisión del diamente

Historias que tomaban la forma de chuanqi, especie de relatos cortos y populares de ese lejano período, en los que abundaban las heroínas femeninas que cautivaron la imaginación de aquel chaval conflictivo y que ahora el cineasta adulto, obsesionado desde entonces por aquella figura de la princesa asesina, ha recuperado con entusiasmo, pues "los recuerdos de esas novelas de mi infancia y de mi adolescencia han vivido en mí durante todos estos años", confiesa con claridad: "Siempre tuve el libro de Nie Yinniang en mi memoria, y la verdad es que quería llevarlo a la pantalla desde que entré en la industria del cine. Era una asignatura pendiente para mí".



Y sucede, además, que el reencuentro de Hou Hsiao-hsien con Yinniang adquiere, desde la perspectiva contemporánea, otros matices enriquecedores, pues estamos hablando de un cineasta cuya filmografía viene trazando invariablemente, al menos desde 1998, una conmovedora serie de retratos de mujer. Ahí están las sucesivas heroínas de Flowers of Shanghai, Millennium Mambo, Café Lumière, Tiempos de amor, juventud y libertad y El vuelo del globo rojo, a las que ahora viene a sumarse la atormentada protagonista de The Assassin, atrapada en la contradicción emocional que le supone tener que matar, por encargo de la malvada maestra con la que se ha formado, a su propio primo, del que una vez estuvo enamorada.



Sensible galería femenina a la que no es ajena una mujer imprescindible para entender el cine de Hou Hsiao-hsien: la novelista Chu Tien-wen, una de las figuras mayores del movimiento de la "literatura regional" (Native Regional Writing) en el Taiwán de los años setenta. Una escritora que introdujo a Hou en los círculos intelectuales inconformistas, que lo acercó al grupo de jóvenes cineastas que se reunían en casa del influyente Edward Yang para impulsar la Nueva Ola cinematográfica taiwanesa y que se convirtió después -tras escribir juntos The Boys From Fengkuei (1983)- en su inseparable coguionista y en una partenaire creativa que ha jugado un papel determinante en la progresiva apertura del cineasta al universo femenino.



Nada tiene de extraño, entonces, que Hou se sintiera atraído por "la encrucijada emocional en la que Yinniang se encuentra atrapada", pues lo que más le interesaba era reflejar "la lucha interior que vive esta joven mujer entre la maldad que le han inculcado, pues la han formado para matar con una destreza increíble y para obedecer a ciegas, y ese instinto que la impide cometer los asesinatos que la encargan cuando se encuentra ante una realidad emocional que la sobrepasa. Ese combate interno era lo que me parecía más sugerente del relato original", y de ahí se derivan, a su vez, algunas de las más acusadas características formales de una película capaz de articular, de forma orgánica, la más depurada estilización y la más atenta captura de lo real.



La joven Yinniang (interpretada por Shu Qi) asume por sí misma una renuncia y unos límites que son también los que el propio cineasta se autoimpone a la hora de dar forma a un relato ciertamente elíptico y lacunar, sustentado sobre correspondencias dramáticas y visuales que nunca se hacen explícitas, que no enfatizan ni subrayan nada. Si Yinniang se desliza -silenciosa y casi invisible- entre paredes y cortinajes, entre los árboles del bosque o por lo alto de las arquitecturas, Hou Hsiao-hsien filma la mayor parte de las escenas desde el exterior de los decorados y siempre a pudorosa distancia de los actores, a los que confiere la máxima libertad para poder capturar con su igualmente silenciosa cámara la relación de estos con el espacio y con el resto de las figuras.



"No me gusta intervenir desde fuera, ni tampoco cortar demasiado la filmación", reconoce el cineasta. "Lo más interesante sucede siempre cuando dejamos que surja la emoción del interior del plano. Y eso solo puede surgir cuando se rueda en continuidad y cuando se respeta al máximo posible la integridad de la situación". Su conocida preferencia por el rodaje en plano-secuencia nace precisamente de esta convicción, de su aversión a hacerse demasiado visible, de su rechazo a trocear la captura de la puesta en escena y de su confianza en que la estructura compleja de lo real acabará por emerger si se respeta la integridad de la acción: "Captar lo que se desprende de un lugar o de un personaje", en definitiva, para dar forma a la vivencia sensorial del tiempo y de la experiencia real sin necesidad de jerarquizar o adjetivar las emociones.

La china del siglo IX

Una imagen de la película

Esa apuesta radical y profundamente moral del cineasta por respetar la realidad tropezaba esta vez, sin embargo, con la dificultad de poner en escena la China del siglo IX: un objetivo frente al que Hou Hsiao-hsien tampoco hace concesiones. De ahí que la película esté hablada en el mandarín arcaico de aquella época (wén yán wén, una lengua que los chinos contemporáneos no entienden), que se reproduzcan minuciosamente las sedas, las telas, las maderas y las arquitecturas de aquel período, que el cineasta renuncie incluso a filmar un campo de maíz en medio de un hermoso paisaje ("el maíz llegó a China durante la dinastía Ming, y no existía todavía en los tiempos de la dinastía Tang, según nos advirtió a tiempo nuestra experta asesora, la joven sobrina de Chu Tien-wen") o que se ocupe de reproducir, con la precisión de un orfebre, prácticas y ritos propios de aquella época: la preparación de un baño, los tambores que sonaban por las noches en las dependencias imperiales, la despedida ceremonial a una expedición...

He querido adaptar el libro de Nie Yinniang desde que entré en la industría. Era mi asignatura pendiente"

Y de esa estricta fidelidad a la época forman parte, también, los encuadres que muestran a los personajes mientras se desplazan por hermosos paisajes- en la parte inferior del cuadro (en composiciones tomadas de las artes plásticas de aquel período) o la idea del prólogo en blanco y negro (inspirado por la división en bloques de los chuanquis tradicionales): diferentes opciones a las que debe sumarse el inesperado cambio de formato (del 1:1,33 al 1:1,85), circunscrito al hermoso flashback durante el que la protagonista recuerda el relato sobre el pájaro azul que narra la princesa Jiacheng (madre del gobernador Tian Jian) y que constituye una hermosa metáfora de la soledad y del aislamiento que sufre Yinniang.



Entre medias, y lejos de atenerse a una reconstrucción de época tan autoexigente, o de encerrarse en la mera ilustración de un relato precedente, la película abre huecos para los secretos que apenas conocen la mayoría de los personajes y que tampoco se le hacen explícitos a la audiencia: la historia pretérita de las relaciones entre Yinniang y el gobernador Tian Jan (que la protagonista espía y escucha entre sedas y velas cuando su antiguo prometido se la relata a su concubina), las abruptas apariciones de la guerrera enmascarada (bajo la que se esconde Lady Tian, esposa del gobernador), las elididas relaciones conspirativas entre esta última y el hechicero (de trasfondo político, pero también amoroso, a fin de acabar con la concubina del gobernador) o -quizás lo más fascinante- cuando las imágenes se adentran de forma tan inesperada como fugaz en el territorio del fantástico, dentro de la secuencia que muestra cómo el hechizo del brujo viaja por el espacio hasta atrapar a Huji, la concubina embarazada.



No hay descanso ni tregua para la mirada embrujada del espectador ante una obra que se muestra capaz de armonizar los códigos de un género popular con la más sofisticada estilización (nadie espere encontrar acrobáticos combates ni coreográficas escenas de lucha), ante un filme que le da la vuelta por completo a las expectativas tradicionales del wuxia para proponer un deslumbrante ejercicio en el que la depuración formal más extrema convive con el conductismo más radical, lo que le permite conquistar de forma esplendorosa su propia autonomía como la poderosa invención estética que es.