José Luis Guerín.

Tras su paso por San Sebastián, en febrero se estrenará Guest, una suerte de película-diario que José Luis Guerín realizó, en absoluta soledad, viajando por el mundo durante la presentación por festivales de su anterior largometraje.

Es uno de nuestros grandes cineastas aunque él se considera un artista sin patria, más próximo "a un director japonés o danés que a uno que vive en mi misma calle". Desde Los motivos de Berta (1985) pasando por algunos de los mejores filmes nacionales de las últimas décadas, como la bellísima Innisfree (1990), la fascinante Tren de sombras (1997) o la modélica y totémica En construcción (2001) hasta llegar a la reciente En la ciudad de Sylvia (2007), José Luis Guerín ha destacado como un autor con una inquebrantable visión del cine como búsqueda de los significados ocultos de la imagen, como indagación en los motivos profundos de la realidad. Sus seguidores están acostumbrados a que Guerín (Barcelona, 1960) se prodigue muy poco, pero en esta ocasión reaparece cuando aun están vivos los ecos de su última película, cuya presentación de festival en festival alrededor del mundo fue precisamente el punto de partida de Guest, en la que, cámara en mano, rueda escenas, personajes, ambientes y percepciones de las distintas ciudades del mundo que visitó como artista invitado. Es una película modesta en la producción, un prodigio del "do it yourself" que muestra el talento del director no sólo para la creación de imágenes revulsivas (en blanco y negro), también para crear una narrativa invisible y aportar una apasionante reflexión sobre las contradicciones de la propia mirada del cineasta en un mundo globalizado en el que los desequilibrios resultan más visibles que nunca. Guerín, quien censura la sobreexposición del artista en la vida pública, es uno de los directores mundiales con un discurso mejor articulado y más interesante.

-Guest comienza con imágenes del Festival de Venecia, donde tuvo lugar el estreno mundial de En la ciudad de Sylvia. ¿Entonces ya tenía previsto rodar una película?
- Comencé a utilizar mi cámara como defensa, para responder con mi mirada a la de los medios de comunicación. Los directores cuando presentamos una película estamos en una situación muy frágil, te sientes juzgado y es un bochorno. Pero esa relación con la cámara fue cambiando. Pasó a ser un elemento de relación con el mundo, con las personas. La cámara siempre la llevo también para tomar notas, como cuaderno, y después de pasar por Bogotá me di cuenta de que esos esbozos trascendían y que eran la propia película. Sobre todo cuando comencé a ver las relaciones que se creaban entre las ciudades. No como un catálogo de minipelículas, de compartimentos estancos, sino como un entramado de correspondencias, con ecos, con simetrías. Entonces, me impuse la disciplina de ir a todos los festivales a los que me invitaran durante un año. Y también de adoptar el punto de vista de un invitado. No el de un especialista en nada o un periodista, sino un invitado.

Lugar de privilegio
-La posición del invitado implica la aceptación de su lugar de privilegio respecto a las personas que filma, muchas en condiciones de extrema precariedad.
-Esa situación de privilegio se produce casi siempre que vemos imágenes de pobreza. Y me parece esencial mostrarlo. Necesitas esa implicación del filmador: quién eres, dónde estás. Yo estoy invitado en ese hotel maravilloso y ellos están allí. Hay algunos a los que yo llamo los higienistas, los segregacionistas, que proponen una separación entre clases sociales. Quizá hay quien piensa que hubiera sido más correcto que yo no mostrara esas habitaciones de hotel. Pero eso es más innoble. Se trata de establecer una cierta equidad, tú estás aquí con tu circunstancia y yo estoy aquí con la mía. Y desde esa distancia creamos una complicidad.

-La película, efectivamente, pone de manifiesto esa disparidad de situaciones, pero usted no aparece nunca...
-Es una película que he hecho completamente solo. Mi presencia está allí en tanto que filmador. No me interesan los nuevos formatos introspectivos que se han multiplicado con las nuevas tecnologías. Lo que me interesa es el diario de registros, objetivable. Sólo he dejado las huellas de mi presencia cuando una frase mía es necesaria para entender lo que dice la persona que tengo delante.

-Es muy llamativo cómo, a partir de situaciones aparentemente inconexas, la película va generando distintas líneas narrativas que le dan coherencia.
-Hay varias líneas, como la idea del retrato o la religión. Se va estableciendo una relación causa-efecto que genera recursos narrativos. Por ejemplo, la primera parte está presidida por hombres y todos han sido abandonados o han perdido a su mujer. Y en la segunda parte son mujeres sin nombre. En Hong Kong hay una filipina. Luego otra que sueña con viajar a España... Y mediante planos contraplanos, es como si fuera la misma mujer.

-Es notoria la aparición del cristianismo como punto de unión entre lugares del mundo absolutamente distintos.
-En una película lo que importa es la síntesis. Todo debe estar integrado de una forma natural. Y eso es lo que más nos diferencia de la televisión. En la televisión las imágenes y sonidos sólo tienen una función. En cine una imagen que sólo sirva para una cosa no vale. Ha de dar una información, ha de crear un personaje, una emoción, un vínculo con otro momento del filme y con otro que ha de venir. Ha de ser una metáfora si es posible. Esta densidad semántica no se puede captar en una primera visión.

-Vemos el contraste entre la opulencia y la pobreza, pero sin aspavientos.
-He evitado alternar escenas de la vida popular e incluso pobre contrastándolas con personajes de un mundo más acomodado. Se hubiera creado una confrontación demagógica. Los personajes con más fuerte presencia viven en precario. Y lo que tienen en común es que son personajes que han perdido sus raíces, su casa, y casi todos tienen un origen rural. Yo mi confianza y mi ilusión siempre la tengo en la gente que no se acomoda en ningún espacio, en la incomodidad, en la pugna. Y me entusiasman y siempre me han conmovido mucho las relaciones de contrastes.

Un cineasta errante
-¿Ese desarraigo es lo que siente en común con sus personajes?
-Hay que matizarlo porque si no parece que yo me pongo en esa situación de precariedad, aunque sí hay un eco metafórico en la situación errante. La mía también es una posición errante dentro del propio cine.

-¿Ha querido hacer una crítica a cómo esta montado el mundo del cine?
-La industria del cine está basada en una exhibición impúdica del autor. A veces tengo la impresión de que el mundo del cine terminará con el propio cine. Hasta los años sesenta era posible esta figura del cineasta como artesano noble o como artista que simplemente hace su trabajo. Desde la Nouvelle Vague, es primero cinéfilo, escribe sobre cine y sólo después el cine es un oficio. Para los clásicos es sin embargo al revés. Ford llega a Hollywood y no tiene ninguna conciencia de escritura, sino de oficio. Para mí el cine no es un oficio, es una cuestión de escritura. Pero muchas veces siento que la visibilidad del cineasta es un obstáculo para ver la película.