Enrique Urbizu. Foto: Mercedes Rodríguez

Con la materia de la que están hechas las grandes historias, y las grandes películas, Enrique Urbizu se lanzó de cabeza a la arriesgada y compleja labor de dirigir La vida mancha. En esta entrevista, el director de la mejor película española del año para El Cultural revela las motivaciones personales y claves estilísticas del filme.

Con la confianza recuperada tras el éxito de la excelente La caja 507, Enrique Urbizú (Bilbao, 1962) estrenó en abril su séptimo largometraje, La vida mancha, "una historia sencilla hecha de escenas cotidianas", en palabras de su autor. Combinando elementos de géneros tan dispares como el western, el cine negro o el melodrama, el filme es también la historia de un "no", de cómo surge el amor y de "si siempre hay que atender a su llamada".

-Muchos espectadores pueden decir que la película no avanza. De hecho, empieza y termina del mismo modo. Supongo que habrá sido todo un reto llevar a la pantalla una historia en la que lo más importante es lo que no se cuenta...
-Lo cierto es que me llevó mi tiempo decidirme a rodarla, porque es una historia especialmente difícil para el director. Tuve que trabajar mucho en el vacío, con lo que no se ve, con lo que sólo se señala levemente, nunca sabía si estaba llegando a un sitio, si estaba sobrepasando la meta o me estaba quedando corto. Precisamente por su complejidad, era un enorme reto dirigirla. Esta película permite que el espectador construya o adivine todo lo que hay por debajo, le deja un territorio muy amplio para llenar los huecos de lo que se muestra.

-El título podría ser una clave para entender la película. ¿Puede explicarlo?
-Es un título que hace referencia a que si sales al terreno y juegas, inevitablemente te vas a manchar, pero si te quedas aparte, quizá estés muy limpio, pero realmente no vives. La vida siempre nos mancha. Se manchan el alma y el corazón. Cuando intervienes en la vida, hay cosas que dejan cicatrices. Es lo que le ocurre a Pedro en la película. Es un tipo muy solo, muy triste, con una inhabilidad enorme para expresar sus emociones. él ha vivido demasiado tiempo apartado de todo. Cuando quiere empezar a vivir, todo es mucho más complicado. Y es que el filme también tiene que ver con la edad, con envejecer, con la historia del último tren.

-El peligro que supone amar vertebra toda la película. ¿Qué hay de autobiográfico en ella?
-Las emociones. Es una película realizada después de haber estado en charcos similares, de cuando te has enamorado y has perdido, de cuando has engañado a seres queridos, de cuando caes en debilidades y tienes que volver a casa. La materia prima está en las cosas que nos pasan a todos. Son exploraciones de sentimientos, de los que hemos sentido Gaztambide [co-guionista] y yo. De las que hemos sentido todos.

El querer y el deber
-Lo cierto es que La vida mancha pone patas arriba el concepto idílico del amor, ¿no cree?
-Es que no es fácil... no es blanco o negro. Yo creo que una de las claves de la película es que plantea una gran incógnita. Nos habla de cómo surge el amor y, lo más importante, de si siempre hay que hacerle caso. No siempre es bondadoso o conveniente. La película explora el terreno del tú qué harías, se mueve entre el querer y el deber. Ese tópico de que el amor saca lo mejor de las personas resulta bastante falso. El amor también es desencadenante de muchas tragedias, porque el odio es su vecino. La honestidad también tiene muy buena prensa, pero a veces es mejor estar callado.

-Estuvo algo más de cinco años sin dirigir nada antes de La caja 507. Paradójicamente, parece como si en ese tiempo hubiera cogido mucha confianza en sus posibilidades como cineasta. ¿Se siente mucho más seguro como cineasta ahora que cuando dirigió Cachito?
-Después de Cachito hay un tránsito en mi vida. Me siento a escribir, que es algo que había rechazado durante muchos años. Voy cogiendo confianza como escritor a base de encargos. Empiezo a hacer Esos cielos pero no puedo, así que vuelvo a la savia que me da el cine negro, que está en mis primeros impulsos de cineasta. También alcanzo los cuarenta años y llego a conclusiones respecto a mi oficio. La continuación lógica y necesaria era ese aposentamiento, estar más decidido y saber quién soy. Lo cierto es que esta película no la hubiera hecho hace cinco años, creo que no me hubiera atrevido. Podría decirse que con esta película me he soltado del todo.

-¿En qué consiste básicamente esa "liberacion" de la que habla?
-Quiero contar historias de la forma más cinematográfica posible, con imágenes y sonidos, de un modo menos literario. A partir de ahora, quiero hacer grandes porciones de cine mudo. Se nos ha olvidado que el cine es fundamentalmente eso: miradas y sonidos. Quizá la película fundacional en todos los sentidos sea Amanecer de Murnau. Es una película que todavía me sigue estimulando, es una celebración de las posibilidades que ofrece el cine, un cúmulo de hallazgos y de caminos todavía no explorados porque se pasó al sonoro. Este convencimiento, después de muchos años, me ha llegado con una lógica aplastante.

El peso del western
-Efectivamente, hay mucho de cine mudo en la película. Y también de diversos géneros. ¿Qué influencias reconoce?
-Creo que los melodramas están presentes de alguna manera. Especialmente en el personaje de Juana, que para mí y para todos los efectos es la gran protagonista. Es un personaje inestable pero todo gira alrededor de ella. Es como los personajes que hacía Robert Stack en las películas de Sirk. En realidad, presento al trío clásico de la estructura del melodrama. Por otro lado, creo que hay dos westerns cuya presencia pesa mucho en la película: Raíces profundas y Centauros del desierto. La búsqueda del hogar, de una estabilidad familiar, es en el fondo un tema muy propio del western, y sin duda es uno de los pulsos narrativos de la película, así como la llegada de un extraño. Vi claramente ese potencial de historia de fronteras, de vagabundos que van y vienen, de búsqueda del hogar, de la necesidad de establecerse...