Es uno de los grandes del cine español, no quiere romper las taquillas con su cine y está descontento con una producción que sólo busca provocar la risa y el éxito fácil. Integrante de la llamada generación del realismo, lo único que le hace seguir detrás de la cámara es que películas como Los santos inocentes, La Colmena, Sombras en una batalla o El color de las nubes puedan seguir viéndose con el paso del tiempo. Ahora regresa a las carteleras con La playa de los galgos, un trabajo en el que vuelve a indagar sin barroquismos sobre la condición humana y sus contradicciones a través de “personajes inteligentes”. Para ello ha contado con la interpretación de Carmelo Gómez, Miguel ángel Solá, Ingrid Rubio, Gustavo Salmerón y Claudia Gerini.

El cineasta cántabro Mario Camus ha viajado a Madrid con dos lecturas en su equipaje: Cuestión de suerte, de Janet Evanovich, y Todavía sigue, las recientes memorias de su colega Juan Antonio Bardem. Misterio y memoria. Puede parecer un azar provocado, pero el misterio y la memoria son precisamente los grandes temas que valdrían para diagnosticar su obra y, por supuesto, su última película, La playa de los galgos, un filme de estructura matemática, de estilo sobrio y comprometido con el film noir.

Pero Mario Camus se resiste a colocar su trabajo bajo fórmulas concretas y lugares comunes. “Interpretar las películas es quitarles todo el subjetivismo que puedan tener”, anticipa. Por lo tanto sólo habla en abstracciones, temeroso de caer en el detalle y desbaratar la trama de la película, hilvanada sobre el suspense. Deja claro, además, que su discurso está en su trabajo y no en su palabra. Le basta con ponerle orden al cine, ese oficio al que ya lleva entregados treinta años de su vida y treinta películas, algunas tan prodigiosas como Los santos inocentes o La colmena, otras cuyo valor crece después de cada visionado -Sombras en una batalla, Adosados, El color de las nubes, Los días del pasado-, y otras que el tiempo ha ocultado.

-Es una película sobre la violencia y el amor. Y en la última parte cambia de registro. ¿No le daba miedo que esto afectara al ritmo de la película?
-Sabía que era anticonvencional, pero me parecía importante ver cómo se desarrollaba la historia de los dos amantes. No podía zanjar la película con la resolución de la trama negra, porque se hubieran quedado sueltas historias potenciadas. Creo que el cine está muy dominado por las convenciones modernas, y en cuanto se cierran círculos ya parece que la película debe terminar, pero hay otros misterios que también debo resolver. Quizá por eso el ritmo puede romperse en el tercio final de la película.

Conflictos políticos

-Los tipos de violencia que dominan la vida de los personajes tienen un origen político: el conflicto vasco y la represión argentina. Sin embargo, no los nombra explícitamente, ¿por qué?
-No pensé que hiciera falta, y además no quería hacer un tratado sobre ellos y sus asuntos ideológicos. Mi pretensión nunca ha sido decir la última palabra en materia de política, de sociología o de moral. Hay una frase que se dice en la película, y que considero bastante hipócrita: “El que está preparado para matar está preparado para morir”. Matar no tiene edad. Esta es una de las motivaciones de la película, el acto de matar, sus consecuencias y la venganza. No hacía falta concretar, pero sí darle un contexto, que es lo que he hecho. La tesis está clara: la violencia es causa de fatalidad tanto para el que la recibe como para el que la ejerce. Mi trabajo consiste en investigar cómo se llega a este punto. Debo mover a unos personajes dentro de ese mundo y trazar el oscuro, incierto y enigmático camino que deben seguir.

Como en el grueso de las películas que además de dirigir también ha escrito -Después del sueño, Amor propio, Sombras en una batalla, Volver a vivir-, el pasado de sus personajes vuelve a la vida para enfrentarles a un destino dramático. En La playa de los galgos Martín Alcorta (Carmelo Gómez) busca a su hermano perdido desde hace décadas, y en su viaje le acompaña una mujer enigmática (Claudia Guerini). Apoyando la historia de amor, culpas y traiciones que les envuelve, Camus traza con pulso los conflictos interiores de un terrorista al borde del arrepentimiento (Gustavo Salmerón) y de un psiquiatra que se alimenta de una fe casi inhumana (Miguel ángel Solá), esperanzado en que su hija vuelva a la vida desde lo más profundo del autismo.

-Las películas que ha escrito tienen todas algo en común: remover viejas historias del pasado para accionar el drama. ¿Por qué?
-En el proceso de creación sólo existe el instinto. El raciocinio no importa nada. Yo puedo aspirar a quedarme pensando en un viaje de tren por qué he hecho esto y lo otro, y llegar a la conclusión de que he utilizado los mismos recursos con bastante frecuencia, pero sólo llego a una conclusión: de que es así y ya está, no puedo hacer nada, sólo dejarme arrastrar. La única certeza que tengo en este sentido, es que de ese magma de vida que todos llevamos dentro, hay un destilado, y en ese destilado vivimos siempre. En definitiva, somos limitados. Por eso quizá siempre hago la misma película, aunque con distintos componentes.

Inteligencias superiores

-En el filme se hace evidente la máxima de Renoir de que, por muy abominables que sean sus actos, todos los personajes tienen sus razones.
-Siempre he rechazado la posibilidad de trabajar con personajes que no sean inteligentes. No me gusta tratarles como marionetas. Quiero que tengan una entidad e inteligencia superiores. Al introducir los elementos del drama en sus vidas, desnudo una serie de comportamientos y personalidades, y siempre será más interesante ver cómo reaccionan personas inteligentes. Lo que más me interesa es la condición humana y sus contradicciones, cómo una historia sin demasiados problemas se convierte en un avispero que hace que todos los personajes estén tocados por algo ajeno y que no pueden controlar, es como una ola que va arrastrando a todos. Cojo a personas interesantes y las hago responsables de actos incomprensibles.

-En La playa de los galgos no ha dado tanta importancia a los recursos líricos del cine, que son una baza importante de su obra...
-La historia exigía un estilo muy directo, un lenguaje realista y preciso. Quería eliminar cualquier elemento que fuera puro adorno o barroquismo. De todos modos, no prescindo de un discurso poético, de una atmósfera lírica que proviene de las contradicciones y los comportamientos forzados de los personajes, pero que forman parte del ritmo natural de la película.

-¿Quiere decir que la atmósfera de la película la marcan los personajes y no la forma de rodar?
-Me propuse que los elementos visuales más importantes y que debía usar de un modo sobresaliente eran los rostros, los gestos, las palabras de cada uno de ellos. Por supuesto que hay un fondo de escenarios, la playa, ciudades nórdicas, distintos paisajes, que son necesarios para el desarrollo del relato. Pero son las caras, los ojos, los que ocupan un lugar preferente.

-¿No cree que puede afectar al resultado que un personaje como es Berta, interpretado por Claudia Guerini, esté doblado?
-Es una limitación, por supuesto, pero son condiciones de un formato en coproducción que no podía evitar si quería rodar en países extranjeros, como requería la historia. Creo que Claudia Guerini hace una interpretación soberbia, porque es una gran actriz como todos sabemos, pero obviamente había que doblar su voz. En cualquier caso, al representar a un personaje que entra en la vida del protagonista como una presencia peligrosa, creo que le viene bien al personaje que sea una actriz extranjera, para aportar ese halo de extrañeza.

Un lector compulsivo

-Muchos asocian su obra al trabajo que ha realizado como adaptador de obras literarias, desde piezas de Lope a Eduardo Mendoza. ¿Le gustaría desprenderse de esta asociación y que sus historias originales cobraran más fuerza?
-Es algo que no me preocupa. Soy consciente de que Los santos inocentes y La colmena son consideradas por muchos mis obras cumbres, pero yo no doy más importancia a unos guiones que a otros. En su momento, me he sentido implicado de igual modo en todos los proyectos que he abordado. Como lector compulsivo que soy, disfruto mucho con las adaptaciones, pero también lo hago inventando historias propias. Que unas u otras tengan más éxito no me preocupa. Como se habrá dado cuenta, mi intención al hacer películas no es reventar taquillas, como ocurre ahora, sólo deseo que algunas se mantengan en el tiempo, duren unos cuantos años, y eso creo que lo he logrado con un par de ellas.

-¿Se considera un director que ve las cosas desde el otro lado de la barrera, una rara avis en el panorama actual del cine español?
-Creo que nos hemos afincado en una especie de mundo cinematográfico que se limita a la comedia y el cine fantástico. Es lo que la gente espera. Y efectivamente yo no tengo un hueco en ese mercado, que ya es una tendencia general. Cuando el cine italiano degeneró y se fue al traste, en los años sesenta, la única frase que encontró Zavatini para explicar este fenómeno fue: “Vamos mal desde que los guionistas y directores no usan el tranvía”. Aquí ocurre algo parecido.

-¿Cree posible que el cine de compromiso haya perdido definitivamente su razón de ser?
-Aquí no se hace, desde luego. En Inglaterra todavía sí, pero en España lo que se busca es hacer reír, escapar de la política y de la ética y de los asuntos sociales. Pero contestando a su pregunta, esa parcela que nosotros pudimos desarrollar --me refiero a la generación que llamaron realista y de la que quedamos unos pocos, como Borau o Patino-porque estábamos adscritos a unas determinadas formas de hacer cine que siempre pasaban por hablar de nuestro entorno, creo que todavía es un cine necesario. Tenemos una formación de escuela que nos impide desaprovechar la vida.

Los debutantes

-¿Cree que ahora sólo impera el deseo del éxito cuando se hace cine?
-En cierto modo, sí. Un ejemplo claro está en los debutantes. Hay una cosa que está clara: al año debutan al menos treinta chicos en España. Están engañados con las prisas, el sistema les pide que tengan éxito cuanto antes. La experiencia me dice que estos chicos están más preocupados por cómo cuentan algo que realmente por qué es lo que cuentan. Esto es así porque para debutar deben buscar historias que puedan tener éxito, entonces se fijan en películas que han funcionado recientemente, en vez de buscar dentro de sí mismos. Si de algo estoy seguro, es que en cine sólo debe hacerse aquello que se quiera hacer, porque si la película funciona y da dinero, podrás comprarte un coche, pero sí no funciona, la depresión será mayor.

-¿Entonces no confía demasiado en el futuro del cine español?
-Futuro sí tiene, y mucho. Lo que más me preocupa es qué tipo de futuro. Ahora la juventud se vende como un mérito, y yo creo que el único mérito es rodar una buena película, sea con 20 ó con 40 años. Creo que no sabemos realmente si los nuevos directores tienen criterio o no, porque se dedican a imitar, a ofrecer lo que piensan que la gente quiere recibir. Voces y rostros, criterios personales, eso es básicamente lo que yo echo de menos en el cine español.