[caption id="attachment_185" width="150"] Friedrick Kiesler[/caption]

No es habitual encontrar exposiciones sobre obra escenográfica, un aspecto que me apasiona del teatro. Hace dos años la Casa Encendida brindó a Gordon Craig una interesante muestra, y un catálogo valiosísimo la acompañó; ahora la institución vuelve con otro personaje menos conocido, pero no por ello menos visionario: Frederik Kiesler (1880-1965).

La muestra lleva el sugerente título de El escenario explota, pues ha copiado del mismo Kiesler la idea de lo que él pretendía que fuera el teatro: un campo de experimentación para las artes plásticas y el resto de disciplinas que en él intervienen, un lugar donde los decorados desaparecen para dar paso a una sinfonía de colores, de volúmenes, de máquinas, de actores en movimiento y, en definitiva, un nuevo ordenamiento del espacio siguiendo la práctica que décadas antes ya habían avanzado Appia o el mismo Craig. Hay que tener en cuenta que en el primer tercio del siglo XX los pintores encontraron en el teatro un fecundo laboratorio, siendo muy habitual sus colaboraciones con directores y actores.

Los bocetos de las escenografías y las construcciones de Kiesler nos resultan familiares y es fácil establecer conexiones entre su obra y la de arquitectos actuales, Frank Gehry, sin ir más lejos. Ocurre, por ejemplo, cuando se observa su Endles Theatre (Teatro sin Fin), un teatro que es una auténtica marcianada a modo de gran cueva con forma uterina y en el que trabajó durante toda su vida (no llegó a construirse). Pero lo sorprendente de Kiesler es que algunas de sus alucinantes y utópicas ideas sí se hicieron realidad, como el Film Arts Guild, de Nueva York, una preciosa sala de cine de arte y ensayo para ver películas en condiciones ideales y que desgraciadamente no se ha conservado.

Para situar al personaje, Bárbar Lesek, la comisaria de la exposición, cuenta una anédota: “El arquitecto Philip Johnson era muy amigo de Kiesler y un día le dijo: Debemos asociarnos porque yo soy el arquitecto más célebre y que más proyectos tiene por todo el mundo y tú eres el arquitecto más conocido de los que no construyen”.

Y sí, Kiesler era arquitecto de formación, pero tenía una voracidad intelectual que le llevó a interesarse por muchos otros asuntos artísticos, no era sólo un artista, sino que también era un teórico, se dedicó a diseñar exposiciones y comisariarlas, y fue uno de los primeros en darse cuenta que los grandes almacenes y sus escaparates también tenían mucho de escenario. Un verdadero precursor en el campo del diseño.

Había nacido en Ucrania, entonces perteneciente al Imperio Austro-Húngaro. Sin embargo, tuvo la suerte de afincarse en Estados Unidos muy pronto, concretamente a Nueva York en 1925. Allí conoció y convivió con la troupe de artistas surrealistas europeos que a finales de la década de los 30 se exiliaron en la Gran Manzana ante los vientos totalitarios y belicosos que soplaban en nuestro continente. Y no pudo encontrar mejor tierra para llevar a cabo muchos de sus utópicos proyectos: “En la década de los 30 en Europa hubo una ruptura total con el modernismo. Kiesler abandonó el constructivismo y la abstracción y abrazó el surrealismo, que él llamó correalismo”, explica Lésak.

Su andadura comienza en Viena, cuando diseña en 1924 la Exposición Internacional de Nuevas Técnicas Teatrales, en un estilo claramente constructivista, y en el que levanta “su escenario espacial”, una estructura aparentemente imposible, inspirada en las montañas rusas de los parques de atracciones, pero que él defiende como idónea para exhibir un teatro radical. El teatro espacial dará paso a su concepción de la ciudad espacial y de la casa espacial, que desarrolló en una tienda de muebles de Nueva York. Aunque la idea que él convirtió en central de toda su obra, tanto arquitectónica como gráfica y teórica, fue la de “espacio sin fin”, donde desaparecen los ángulos rectos a favor de superficies y perspectivas redondeadas que dan la sensación de infinitud.

Respecto a su actividad como escenógrafo, destacan sus colaboraciones con la Juillard School of Music, con la que comenzó a trabajar a partir de 1933 y para la que consiguió introducir un estilo surrealista y muy renovador en las puestas en escena de las óperas. Dos ejemplos muy logrados de esta época son las producciones Helen Retires, del compositor George Antheil, y The Poor Sailor, de Darius Milhaud. Para la primera creó máscaras abstractas para los cantantes. En la segunda empleó materiales arrastrados por el mar, como conchas, maderas y raíces.

El último proyecto del artista fue The Universal, retorno a la vieja idea de su Teatro Sin Fin. La diferencia en esta ocasión es que al lado del teatro ideó un edificio de diez plantas para viviendas, pues consideraba que no era rentable plantear un teatro independiente. Por fin parecía que Kiesler, ya anciano, se había vuelto pragmático. Pero tampoco en esta ocasión vio su obra hecha realidad.