Modern Architecture Without Architects , 2011

Con la idea de poner en tela de juicio la producción, distribución y conservación del conocimiento, Fernanda Fragateiro inaugura Deep Space, Shallow Space, la exposición con la que la galería Elba Benítez inaugura temporada.

Fernanda Fragateiro es maestra en la intervención de espacios. Ha modificado parques públicos y espacios de arte en España y Portugal. Y la misma intervención in situ reciben las salas de las galerías donde expone cada proyecto que, gracias a su cerrada concepción, se nos muestra como "un lugar perfecto", por rememorar el título de sus primeras exposiciones en esta galería. Un espacio que acoge con serenidad e invita a quedarse.

Es un placer transitar por el recorrido proyectado por la artista, con fugas y acentos entre vacíos y silencios, y, en la demora, redescubrir detalles de texturas y reflejos. En el marco de una estética postminimalista, Fragateiro juega con la posibilidad de enredar al espectador mediante sutiles sugerencias. Por ejemplo, las medidas de las estructuras modulares que utiliza, de aparente exactitud matemática, en realidad son intuitivas, así como el acabado perfecto de las piezas, que alterna lo industrial y lo minuciosamente manual. Y sosteniendo todo un posicionamiento ante qué es arte, que la artista entiende como construcción de habitabilidad concreta para dar curso a una experiencia sensible y meditativa.

La estrecha relación entre objetualidad y arquitectura hasta conformar una producción unitaria, comenzó a expresarse en su trabajo a partir del estudio de la luz en el espacio y con la posibilidad de incluir en él al espectador mediante pequeñas superficies reflectantes. Un efecto que todavía queda en su trabajo actual a modo de falso soporte en acero cromado para piezas aisladas que, a primera vista, serían las protagonistas destacadas en sus instalaciones. Pero sus intervenciones dejan en suspenso otros muchos interrogantes. Utilizando una poética discreta de la contención, la clausura y el "no", introduce la ironía como método para que se desplieguen diversas hipótesis dialécticas cuyo punto de arranque quedaría sugerido por pequeñas pistas.

En el último tramo de su producción, cuando arte, arquitectura y texto han entrado en una suerte de simbiosis, las referencias a la teoría y a la historia del arte y de la arquitectura cumplen esta función de llamada de atención para comenzar el diálogo colgado entre las piezas. Una edición temprana de Modos de ver, de John Berger, considerado después el manual del giro de la historia del arte convertida en cultura visual para principiantes, y dos catálogos históricos de exposiciones de arquitectura -con y sin arquitectos- son las pistas para escudriñar la propuesta visual y discursiva que plantea la instalación en su conjunto, que habla del incremento de la producción textual sobre arte en las últimas décadas y de la importancia de la teoría para la producción artística contemporánea.

El paisaje modular parece extenderse en el muro sin fin determinado. Contiene libros de historia y teoría del arte que, adaptados a cada módulo y convertidos en mera materia prima, dejan ver su sección en vez del lomo que delataría su autoría y contenido. La secuencia alude a la densidad del transcurso temporal acumulado y que, en todo caso, no es lineal ni homogénea. La misma discrepancia a la retícula encontramos en la maqueta a ras del suelo. Sus bloques se han rellenado con revistas de arquitectura, cuyas secciones de márgenes y manchas de maquetación insinúan hilos y tejidos, que quizás condicionan más de lo que creemos los proyectos de habitabilidad y su recepción.

De manera que estas piezas de pulcro acabado formal intentarían hacer visible la estructura subyacente, aludiendo a la industria del conocimiento en el ámbito de la producción visual, forzándola a emerger a la superficie para cuestionar la producción, la distribución y la conservación del conocimiento, donde artistas y obras, criterios y valores están sometidos a una presencia condicionada y variable, es decir, que poco tiene que ver con los ideales de progreso uniforme de la Modernidad.

Si eso forma la superficie, entonces, ¿qué hay en el fondo? Para Fragateiro el origen de las últimas series intertextuales se halla en su experiencia de sorpresa ante el descubrimiento del devenir real -y la posterior desaparición en la transmisión del conocimiento- del trabajo de dos arquitectas: Eileen Gray (1878-1976) y Lilly Reich (1885-1947), cuyas colaboraciones, respectivamente, con Le Corbusier y Mies van der Rohe, supusieron la ulterior opacidad sobre la autoría de sus proyectos y su práctica eliminación de la historia de la arquitectura moderna. Y esto fue así hasta el surgimiento de la historia del arte desde la perspectiva de género, fundada por historiadoras feministas en la década de los 70 del siglo XX y que continua haciendo emerger, como si se tratara del descubrimiento de un nuevo continente, la otra mitad de la historia del arte. Para quienes deseen saber más sobre estas y otras arquitectas pioneras -y lo que han aportado a la arquitectura sin nombres-, cabe recomendar el reciente ensayo de Carmen Espegel, Heroínas del espacio. Mujeres arquitectas en el Movimiento Moderno.

Como a ellas, tampoco a Fernanda Fragateiro le basta el imperativo de la retícula geométrica, que haría transparente la exacta correspondencia entre fondo y forma, ajena a cualquier habitabilidad. Ella también es heredera de la tradición de artistas que investigaron divergencias en la abstracción pura, como Aurélie Nemours (1910), Mira Schendel (1919), Vera Molnar (1924), Pierrette Bloch (1928), Nasreen Mohamedi (1937) y Elena Asins (1940), entre otras. Todo esto queda latente entre las páginas inaccesibles del objeto-libro de Berger, quien ya advertía, en 1975, cómo alteraría el arte y su historia la inserción de las miradas de las mujeres.