El arte de la pintura, H. 1666-68. Kunsthistorisches Museum, Viena

El interior holandés es el género de la intimidad: de las barreras que protegen la intimidad y de los umbrales que hay que traspasar para entrar en ella. ¿Tenemos derecho a asomarnos a estos espacios privados, a espiar lo que sucede en ellos? Los cuadros no dicen ni sí ni no, o mejor, dicen sí y no al mismo tiempo. En la primera sala de esta exposición encontramos en una pared tres pinturas, tres escenas de mujeres ocupadas en su toilette. Una de ellas es la Mujer con collar de perlas de Vermeer, una dama sola y ensimismada, casi extasiada ante la luz que entra por la ventana. No parece consciente de que nadie la observe, pero está vestida de punta en blanco como si esperara una visita. El interior holandés siempre provoca esta sensación, tentadora e incómoda a la vez. La sensación de que estamos aquí mirando, a la vez dentro y fuera de la escena, sin haber sido invitados.

Esta es la emoción ambigua, equívoca, que sentimos una y otra vez al recorrer la espléndida exposición (unos cuarenta cuadros, repartidos en cuatro salas) que se presenta en el Prado patrocinada por el BBVA. Su comisario, Alejandro Vergara, conservador-jefe de pintura flamenca del museo, ha logrado traer a España por primera vez a Vermeer, representado nada menos que por nueve cuadros. Obras maestras absolutas como El arte de la pintura del Museo de Viena, la Mujer con balanza de la National Gallery de Washington o la Mujer con aguamanil del Metropolitan de Nueva York. Pero Vermeer no fue un astro solitario; sabemos con certeza que tuvo al menos relación con Gerard ter Borch y Pieter de Hooch y debió de conocer perfectamente la tradición en la que trabajaba. Vermeer fue sólo la cumbre más pura, más inaccesible, entre un puñado de maestros que entre 1650 y 1675, en Leiden, Amsterdam o en la propia Delft, hicieron del interior burgués un cosmos ordenado o un laberinto apasionante. La exposición nos muestra a Vermeer en medio de las miradas muy diversas de sus contemporáneos. El ojo minucioso de Gerrit Dou. El trampantojo de Nicolas Maes, donde late todavía la huella de Rembrandt. La elegancia, el refinamiento sensual de Gerard ter Borch. El estilo más sencillo de Gabriel Metsu. El humor satírico y la factura abocetada de Jan Steen. El orden geométrico de Pieter de Hooch.

Para revelarnos las analogías y las diferencias entre Vermeer y sus coetáneos, el comisario de esta exposición ha preferido evitar el orden cronológico (la datación de las obras de Vermeer, por lo demás, es muy dudosa) y agrupar las piezas por afinidades temáticas. El primero de los grandes temas del interior holandés es la exaltación de la vida doméstica y sus sólidas virtudes. En la primera sala de la exposición, exceptuando esa pared de la que hablaba antes, se han reunido toda una serie de escenas ejemplares donde la mujer es la protagonista única, exclusiva. La maternidad, la educación de los hijos, las labores de costura, la contabilidad, la cocina; tareas cotidianas que exigen una concentración, una atención tan minuciosa como el propio trabajo del pintor que las representa. Pequeños sucesos cotidianos que tienen lugar en los escenarios más diversos, desde los cuartos pintorescos, llenos de recovecos, de Gerrit Dou hasta las estancias limpias y bien compuestas de Pieter de Hooch o de Vermeer.

Después de estas escenas edificantes, las siguientes salas de la exposición exploran un aspecto más turbio, más peligroso, de la intimidad: el amor. Que admite todas las variantes, desde la alegre compañía hasta la soledad y la nostalgia. Primero las escenas de cortejo, donde elegantes caballeros y señoritas charlan, beben vino, tocan el virginal o el laúd. La música como aliada del deseo erótico, como preludio de un encuentro más íntimo. El acorde musical como imagen de la armonía entre dos seres. La música como metáfora, también, del poder seductor de la misma pintura.

Pero el amor tiene otra cara, hecha de soledad, ausencia, melancolía. Uno de los temas estereotipados más frecuentes en el interior holandés, un tópico que puede abordarse con ironía satírica o con seriedad moralizante, es la visita del médico, donde un viejo pedante asiste a una muchacha enferma de mal de amores (y quizá también embarazada). Otro tema es la correspondencia amorosa, la carta que una joven escribe, recibe o lee, a veces en presencia de la criada-emisaria. En Mujer leyendo una carta, Metsu plantea el tema de la manera más explícita. Junto a la muchacha que lee, una criada descorre la cortina que cubre un cuadro, descubriéndonos un paisaje del mar encrespado, que alude a la tempestad de la pasión o quizá incluso a la ruptura. La actitud de Vermeer es completamente distinta de la de Metsu, mucho más reticente. Su Lectora en la ventana aparece ante una pared vacía; pero sabemos que en esa pared, Vermeer había pintado un cuadro de Cupido que finalmente decidió borrar, velando el sentido de la escena. Como explica Alejandro Vergara, Vermeer solía trabajar así; después de com- pletar una primera versión del cuadro, la sometía a un proceso de simplificación, de depuración: suprimía un objeto, un personaje, casi siempre un elemento clave para descifrar el cuadro y de este modo la pintura ganaba en pureza y se volvía al mismo tiempo más enigmática. Así el pintor producía a la vez, esos dos efectos en apariencia contrapuestos que se han destacado tantas veces en su obra: la oscuridad temática y la claridad formal.

A medida que avanzamos en el recorrido de la exposición vamos descubriendo que en los interiores holandeses no habla sólo la anécdota que el pintor nos cuenta; el espacio tiene su propia elocuencia, una elocuencia escénica. Como señala Vergara, en la evolución histórica del interior holandés los personajes fueron al principio protagonistas absolutos; el acento recaía en las figuras, que se pintaban primero, para construir después su lugar, el espacio circundante y subordinado a ellas. Así sucede en los atestados interiores de Dou, o en las composiciones de Ter Borch. Pero en la Dama al virginal de Metsu encontramos ya un expresivo diálogo de espacios: entre el ámbito de la dama, en primer plano, y el de la criada. De Hooch construye complejos ámbitos teatrales donde inserta luego las figuras de los actores. La evolución de Vermeer tiene que ver también con una consciencia creciente del espacio, desde sus tempranas composiciones de escasa profundidad hasta sus amplios interiores tardíos, que la luz atraviesa lateralmente.

Como delatan tantos suelos de mármol blanco y negro en forma de damero, todos estos pintores holandeses fueron maestros de la perspectiva. No se limitaron a aplicar lo que habían aprendido en los dibujos de los Vredeman de Vries; hicieron de ella un arte más complejo y más sutil de lo que había sido nunca. Si el Renacimiento florentino había inventado el cubo escénico, el espacio como caja, los holandeses multiplicaron ese dispositivo, introduciendo un cubo dentro de otro cubo, una caja en otra, como en un juego de muñecas rusas. En La carta de amor de Vermeer, la dama que abandona el laúd por un momento para recibir el sobre lacrado que le trae la doncella aparece enmarcada tras el dintel y las jambas de una puerta, rematada por una cortina. Entrevemos la acción desde una antecámara, desde una especie de proscenio. Otras veces no se trata de un marco, sino de una silla o una mesa, una masa oscura en primer término que actúa como repoussoir, empujando hacia el fondo todo lo que aparece detrás de ella y acentuando así la sensación de profundidad. Cada marco o repoussoir levanta entre el espectador y los personajes una defensa que protege su ámbito y lo aleja de nosotros. En el Interior con una mujer al virginal, el único (y espléndido) interior doméstico que pintó Emanuel de Witte, un eje central nos conduce de la primera estancia a la segunda y de ésta a la tercera, a través de una puerta y otra y otra, en una sucesión rítmica donde cada pieza enmarca a la siguiente, creando un efecto de interminable profundidad. Esa profundidad simboliza una intimidad que se retira, que se recoge sobre sí misma cuando queremos acercarnos a ella. Si los pintores renacentistas habían inventado el cuadro como ventana, los holandeses hicieron del cuadro una ventana que da a otra ventana. En las composiciones de Vermeer, las ventanas se disponen en un plano perpendicular al plano pictórico, de modo que no podamos asomarnos a ellas. Los personajes miran hacia fuera, mientras nosotros nos quedamos sin saber qué es lo que contemplan con aire abstraído. Así su intimidad se hace más recóndita, más inviolable. Como para compensar lo que la ventana nos rehúsa, para suplir la imposible ojeada al exterior, estos interiores nos ofrecen una serie de sustitutos. Un espejo. Un paisaje pintado en la tapa de un virginal. Un mapa colgado en la pared del fondo. En el cuadro increíble, verdaderamente deslumbrante que corona esta exposición, El arte de la pintura de Vermeer, detrás de la cortina recogida y de la figura de espaldas del propio pintor, asomándonos por encima de su hombro, podemos entrever con dificultad el lienzo que está pintando, con la mano apoyada sobre el tiento. El secreto del cuadro reside en otro cuadro que apenas ha comenzado a ejecutarse. Y la sensación reiterada de una privacidad protegida, fortificada contra las miradas extrañas, se convierte en símbolo de la intimidad hermética de la propia pintura.