El violonchelista, 1910

El Guggenheim se aproxima al universo creativo del gran expresionista austríaco con una exposición con casi un centenar de piezas que llegan a Bilbao del Albertina Museum de Viena. Magnífica oportunidad para revisar el trabajo de este mítico artista.

Exposición, en su doble sentido, es el término que mejor define la muestra de Egon Schiele (1890-1918) que, procedente de las colecciones del Albertina de Viena, presenta el Guggenheim bilbaíno como eje de la programación otoñal. Exposición no sólo de las 93 obras mostradas (dejando fuera los cuatro retratos fotográficos) sino, yendo más allá, del propio artista.

Schiele es de los pintores que precisan ser puestos en contexto para percibir la verdadera dimensión de su obra. Nacido en la Viena de finales del XIX, recibe una formación academicista en el peor sentido del término. Pero Viena es en esos momentos un hervidero de ideas nuevas que desafían el pensamiento tradicional en todas las áreas de la cultura: desde el arte con el movimiento secesionista y los albores de la arquitectura moderna, a la filosofía (Wittgenstein y el existencialismo) y la literatura, con los albores de la teoría psicoanalítica de Freud. Todo ello hace de la capital del entonces imperio austro-húngaro lo que algunos historiadores han llamado una "ciudad de las contradicciones", en la que la rica actividad cultural y científica coexiste con un fuerte sentimiento nihilista.

En el plano personal, cabe señalar la estrecha relación con su padre, muerto de sífilis cuando el pintor tenía quince años, todo lo contrario que con su madre, con la que, quizá por la muerte del progenitor, mantuvo una relación siempre fría. El desequilibrio -social, personal-, suele ser un buen caldo de cultivo para la creación, y en el caso de Schiele este conglomerado de fuerzas pugnando por romper con la complacencia de la sociedad vienesa en los últimos años del imperio austro-húngaro lleva a una obra tan intensa en la expresión como parca en los elementos formales. Apenas unos trazos son suficientes para mostrar tanto el desprecio por las tradiciones de la pintura y los convencionalismos sociales como las tensiones internas de una mente torturada.

Los apenas diez años de carrera creativa de Egon Schiele dejaron una amplia colección de dibujos que abordan cuestiones como la existencia y la ansiedad que ésta conlleva, la exploración del ser y la sexualidad. La exposición, organizada cronológicamente, permite ver sus inicios como estudiante en la Academia de Viena y su pronta ruptura con ella, la influencia de Klimt y el modernismo vienés, el paso a un expresionismo mucho más desgarrado y, en los años finales, el deslizamiento desde el naturalismo hacia una pintura más "calmada", coincidiendo con el éxito como artista y el reconocimiento público. Aunque son dos los temas, estrechamente relacionados, que caracterizan la obra de Schiele. En primer lugar, sus autorretratos, un tema reiterativo (produjo más de un centenar) y poco habitual en la época. En ellos se describe con crudeza, explorando lo más oscuro de su ser, exponiéndose, abierto en canal, en un proceso que pretende sobre todo la exploración del yo, de las contradicciones entre el Eros y el Thanatos.

Otro tanto podría decirse de las imágenes de contenido sexual, que responderían tanto a la necesidad de romper con las políticas de visión de una sociedad burguesa conservadora, poniéndole delante de los ojos aquello que no debe ser visto, como a la exploración de la propia sexualidad percibida no como una mera fuente de placer, sino como un territorio inseguro. Los cuerpos que dibuja no están dotados de la carnalidad con que representan la figura humana otros autores de la época, sino que a menudo aparecen demacrados, con delgados miembros que no mantienen las proporciones anatómicas. Cuerpos que reflejan más miseria que goce.

Y, envolviendo todo ello, la nada. Porque Schiele confronta sus figuras a un espacio negativo, siempre vacío, que elimina toda posibilidad de contextualización, pero también, toda posibilidad de dotar al sujeto de un entorno, de un mundo al que pertenecer. Dos dibujos dan cuenta de esta poética. En primer lugar, El violonchelista (1910) en el que el músico aparece en el vacío más absoluto sin, tan siquiera, el instrumento que simula tocar ni la silla en la que reposa. El segundo es el autorretrato del propio artista con una modelo desnuda, en el que elimina el estudio e incluso el gran espejo en el que la modelo se mira y él mismo aparece reflejado, mirando fijamente a un observador que, de este modo, queda incluido en la imagen.

En la última sección de la exposición pueden verse algunos de los dibujos que Schiele realizó durante una de las experiencias más traumatizantes de su vida: los 24 días pasados en prisión, en abril de 1912, por "exhibición de desnudos eróticos". El pintor fue acusado en principio del secuestro de la hija de un oficial de marina y en los dibujos se percibe el pánico que le produce la posibilidad de tener que cumplir una larga pena. Lo que al principio son representaciones contenidas, convencionales, de su celda, o del pasillo de la prisión, van poco a poco evolucionando hacia la descripción de un espacio desestabilizado (Movimiento orgánico de la silla y la jarra) que simboliza su desestabilización interna. De vuelta a Viena, Schiele fue adquiriendo nombre y fama, gracias, en parte, al apoyo del crítico Arthur Roessler. El comienzo de la Primera Guerra Mundial supuso una nueva crisis en su vida. Aunque al principio no fue movilizado, en 1915 fue llamado a filas. Ese mismo año se casó con Edith Harms, la hija de una familia burguesa que vivía frente a su estudio. Pero antes de casarse debe cumplir con la condición impuesta por la novia: abandonar a su compañera y modelo Walburga Neuzil.


De esa época es uno de los autorretratos en el que el pintor aparece sentado en el suelo, con su mujer (Pareja sentada, 1915). En él podemos ver a un Schiele convertido, literalmente, en un guiñapo: los ojos abiertos de par en par, la mirada perdida, el cuerpo desmadejado, mientras Edith lo abraza por detrás y apoya la cabeza en su hombro, mirando al observador. La confianza que en ese dibujo parece darle su mujer coincide con su asentamiento y reconocimiento profesional y, ¿lógicamente? con una evolución al naturalismo en sus obras, muchas de ellas de encargo. La "gripe española" vino a truncar ese momento feliz en 1918 con la muerte, primero, de Edith en su sexto mes de embarazo, y la suya propia tres días después.