El cine del franquismo se convirtió, sin que el propio Franco se percatara, en el principal azote de la dictadura. Autores como Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Basilio Martín Patino o Carlos Saura, se jugaron su vida realizando críticas feroces a la sociedad española marcada por la represión. Todas jugaron de forma inteligente y fueron hasta permitidas por la censura, pero todas ellas eran declaraciones claras de intenciones. Todos esos nombres no sólo tenían en común su profesión, sino que se habían formado en la misma escuela de cine, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que posteriormente se pasaría a llamar la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC).

Es curioso que la dictadura, que consideraba este centro un “nido de rojos”, permitiera durante décadas que tantos y tantos directores se formaran en este oasis de libertad en un país donde esa libertad era una utopía. Casi todos los cineastas españoles de la segunda mitad del siglo pasado pasaron por allí: Berlanga, Imanol Uribe, Bardem, Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, José Luis Borau, Manuel Summers, Jesús Franco, Julio Diamante, Mario Camus, Joaquím Jordá, Francisco Regueiro, Pedro Olea, Jaime Chávarri, Iván Zulueta, Manuel Gutiérrez Aragón, Víctor Erice y también ellas. Las pioneras: Pilar Miró, Cecilia Bartolomé y Josefina Molina.

Un centro revolucionario y con tanta historia que, de monento, no ha sido objeto de estudios pormenorizados. No sólo de lo que ocurría dentro de estas cuatro paredes, sino de lo que se rodaba en ellas, porque si las películas sí que estaban sometidas a la censura del régimen, las prácticas dotaban de libertad absoluta. Ese es el propósito de la investigación que están realizando Asier Aranzubia y José Luis Castro y por la que han recibido la beca Luis García Berlanga que concede la Academia de Cine. Conocer la historia de nuestro cine, y por tanto la de España, a través de las prácticas de los directores. Alguno, incluso, llegó a repetir curso de forma voluntaria.

Rafael Azcona (izquierda) en el rodaje de El verdugo.

Una escuela que se funda en el año 47 y que cambia todo. “Es una institución que surge del régimen, pero que luego entran profesores que eran militantes en el PC”, cuenta a este periódico José Luis Castro, que explica que “se conserva casi todo” de lo que se rodó allí”. “Muchas son prácticas pequeñas, casi mudas o prematuras; pero otras son verdaderas películas que son obras clave de sus autores. Por ejemplo, Tarde de domingo, de Carlos Saura. Son películas que merecen ser estudiadas porque trazan líneas de desarrollo fílmico que la censura no permitió fuera de la escuela. Estas prácticas no pasaban censura. Ni siquiera en los 60 cuando reorganizaron unas sesiones para que la gente de la industria las viera”, explica sobre su investigación.

Un trabajo que también impugna una máxima que dice que “el cine de los 40 era malo hasta que vinieron Bardem o Berlanga a salvarlo”. “Hasta la muerte de Franco, la historia del cine de franquismo estuvo mal vista. Como si todo el cine del franquismo, sobre todo de la primera época, oliera mal, fuera propaganda o folclore. Cuando en realidad el cine franquista rechazó el cine folclórico porque le recordaba al cine republicano. Y si el cine de esos años no había estado estudiado, pues las prácticas menos. Falta establecer una cartografía para ver cómo se relaciona lo que se hacía dentro y lo que se hacía fuera de la escuela”, apunta Castro.

El cine contestatario y disidente no molestaba. Era un nido de rojos, subvencionado y controlado. El franquismo sabía que quien iba a ver eso ya estaba convencido

Desde el propio franquismo eran conscientes de lo que se cocía dentro, y lo llamaban abiertamente “nido de rojos”, como recuerdan estos investigadores: “Lo llaman así en el consejo de ministros, pero saben que son ellos quienes fundarán el nuevo cine español. De hecho, cuando se cierra la escuela, esos profesionales se van a la tele, que empieza a ser predemocrática ya en el franquismo”. “Ellos sabían muy bien que la gente con más talento era la gente joven y más contestataria. Lo que intentaban era tenerlos controlados, en la medida de lo posible”, apuntan.

Además, las películas de los más contestatarios no tenían éxito comercial: “La gente iba a ver las de Toni Leblanc, Las chicas de la cruz roja… Esas películas son las que le preocupan al régimen. No le preocupa que a un festival internacional vaya una película de izquierdas, incluso el viene bien como imagen. El cine contestatario y disidente no molestaba. Era un nido de rojos, subvencionado y controlado. El franquismo sabía que quien iba a ver eso ya estaba convencido. Le preocupaba más las comedias costumbristas con mensajes ocultos”.

Conversaciones de Salamanca. Fundación Martín Patino

Su compañero en la investigación, Aranzubia, subraya que “uno de los primeros focos de oposición franquista es la Escuela de Cine”. “Ya desde el año 1955, cuando se organiza una de las primeras manifestaciones en la universidad de Madrid, hay implicados dos alumnos del centro, Julio Diamante y Fernando Sánchez Drago, que estudiaba en la escuela y era militante. Fueron detenidos y el director de la escuela de cine decidió expulsarles. Sí que era un nido de rojos y generaba ruido y dio lugar a problemas con la administración”.

“Pero me da la impresión de que como las prácticas no se vieron fuera, fue aumentando la leyenda de la escuela e incluso se hablaba de ella como una fábrica de pornografía. En la escuela se podía ver en el cine club películas que no habían pasado la censura para el cine convencional. Eso convirtió las sesiones de los sábados en un lugar donde todo el que tenía intereses culturales y de oposición al régimen. Fue un hervidero cultural extraordinariamente activo”, zanja.

¿Cómo es posible que sabiendo todo lo que ocurría no destruyeran aquellas prácticas? Para los investigadores esto es porque “el franquismo no era ortodoxo ni homogénea, y había gente más progresista”. “El que apoya el nuevo cine español y da impulso a la escuela en los sesenta es José María García Escudero, militar, falangista, pero de talante abierto con el cine”, de hecho, es él quien protagoniza uno de los hechos más importantes del cine del momento. El primero, fue las Conversaciones de Salamanca, donde “se empieza a pensar en construir un cine español distinto al que se hacía hasta entonces”.

Como las prácticas no se vieron fuera, fue aumentando la leyenda de la escuela e incluso se hablaba de ella como una fábrica de pornografía

Pero “más importante es la llegada de García Escudero en el año 62 a la Dirección General de Cine. Se da cuenta de que al régimen le interesa empezar a ofrecer, de cara al exterior, una imagen aperturista. Le interesa que las películas de Saura, de Patino, de Regueiro se empiecen a ver en los festivales internacionales, para ofrecer una visión más amable de la España de la época. Y se dan cuenta que tirando de los cineastas que se están formando en la escuela lo pueden lograr. Se crea una nueva normativa que conduce una ayuda especial a las películas dirigidas por alumnos de la escuela”, cuenta Aranzubia.

Ahora viene ese trabajo de revisión y análisis de aquellas prácticas libérrimas entre las que hay jotasn tan punkis como la que en 1955 dirigió Julio Diamante, ayudado por Saura. Antes del desayuno “es una película experimental rodada a partir de objetos. Solo vemos objetos y fragmentos de cuerpos humanos y con eso describen la mañana de una vivienda con tensión entre el marido y la mujer y acaba siendo una tragedia”. Pero la más importante vino de la mirada de una de las pocas mujeres de la escuela, la gran Cecilia Bartolomé, que en 1968 dirige un musical contra el machismo, la iglesia y el patriarcado.

Se llama Margarita y el Lobo, y es una obra “abiertamente radical, que tiene que ver con el cine de la nueva ola y que es un panfleto feminista bastante bestia que pudo hacerse en esos años porque se hizo en la Escuela”. Una de las pocas prácticas que hasta los profesores del centro temían que les pudiera en problemas y que incluso pidieron “que no saliera de la escuela por su carácter contrario al régimen”. La oposición antifranquista vino con ellas y con ellos. Con los grandes directores que hicieron crecer al cine de nuestro país en calidad y en libertad.