El número 5 de Fernández Latorre de A Coruña: un experimento nostálgico
Nunca llega el invierno a la casa Malaparte de Adalberto Libera (Capri, 1937). En realidad, esta afirmación es una mentira en sentido estricto, pero una certeza si de lo que se trata es de recordar esta maravillosa obra de arquitectura. De alguna forma, la imagen asociada a ella es la de un mar turquesa, un cielo azul y una atmósfera de calor con maresía que atraviesa la imagen para penetrar en el cuerpo de quien la mira. Hay obras de arquitectura que narran su propia biografía de forma engañosa sin partir de esa voluntad, sino que de forma accidental aparece un punto de vista sobre ella que oscurece el resto de ángulos. Una instantánea que no es posible traspasar hasta que una visita proporciona las claves para realizar ciertos descubrimientos.
Hay obras de arquitectura cuya imagen estática se encuentra en la génesis del encargo del proyecto. Los movimientos políticos totalitarios, utilizan la arquitectura como una forma de expresión de sus principios culturales. La arquitectura como herramienta atmosférica capaz de dibujar y construir un nuevo escenario para el régimen que la encarga, es casi una costumbre social de la que se han servido todas las civilizaciones. El esplendor de la arquitectura persa, la escala de los templos egipcios, la monumentalidad de los templos griegos o la presencia hierática de las obras romanas, muestran a través del paso del tiempo pequeños relatos de poder. Y son quizás esas pequeñas historias las que iluminan las ideas de los gobernantes totalitarios posteriores, que erigen obras que buscan ser el reflejo de aquel pasado aparentemente glorioso.
El romanticismo de la estética sublime en personajes como Jerjes, Alejandro Magno, Ramses o cualquier emperador romano, es una búsqueda ansiada como un estilema estratégico aspiracional. Hay pequeños vestigios de ese pasado que han podido atravesar el tiempo como el cargo de “pontífice máximo” ostentado por el Papa de Roma y que originalmente pertenecía a los Emperadores romanos. Pero en muchos casos los gobernantes, toman aspectos superficiales de aquellos imperios y aquellas figuras, como la simbología, la organización de los ejércitos como las legiones romanas o la escenografía de ciertos actos públicos. Quizás sea el resultado de algo más sencillo que la ambición, y sea la atracción irrefrenable hacia ciertas emociones que trasmite una imagen estática, la que provoca la ansiedad de transformar el escenario urbano para adaptarlo al pensamiento propio. Pero este no siempre responde a un criterio sensato.
“Lo horrendo, grotesco y desconcertante, lo atrozmente impactante, también puede ser bello. La representación de una tortura o de un suplicio inhumano ¿puede ser bella? (en referencia al Laocoonte). ¿Se puede obtener placer, incluso goce sexual del dolor ajeno o incluso del propio?” Marqués de Sade, Leopold von Sacher-Masoch
La elección del lenguaje en un estilo arquitectónico es una declaración de intenciones, es dentro de la disciplina el conjunto de palabras silenciosas que configuran un manifiesto no oficial. Cuando Luis XIV, el rey sol, decide trasladar su residencia a Versailles, transforma por completo el palacio para convertirlo en muestra de su poder y también de su modernidad. Independientemente de la ideología o la intencionalidad política, los regímenes totalitarios modernos como el fascismo italiano, o el nacionalsocialismo alemán, buscan el reflejo lingüístico de un pasado más lejano como el Imperio Romano. El lenguaje elegido para las arquitecturas construidas bajo estos mandatos es intencionadamente clásica y de vocación monumentalista. De una forma somera se pueden establecer algunas líneas argumentales esenciales como la asociación monumentalidad-poder o clasicismo-autoridad.
La teoría Die Ruinenwerthe de Albert Speer (1905-1981) arquitecto fundamental del III Reich, enuncia de forma precisa la ambición del lenguaje arquitectónico asociado a su imagen trascendental, en su texto Speer explica que un edificio no sólo está construido para el momento en que se construye sino para generar admiración a quienes lo encuentren como ruina o vestigio mil años después. De la misma el fascismo italiano siembra de edificios clasicistas aunque sobrios gran parte de las ciudades del país. La cuestión fundamental, al margen de el objetivo socio-político que perseguían, es la expresividad de dicho lenguaje, que en Alemania se traducía en un clasicismo puro cercano a la estética de los grandes edificios romanos (basílicas, el Panteón, el Palatino o los circos), mientras que en Italia se encarga a arquitectos más cercanos a las vanguardias la construcción de los edificios del régimen fascista. La arquitectura fascista italiana, utiliza un lenguaje clásico y monumental que, sin embargo, a través de la limpieza ornamental y el estudio del espacio, este se vuelve radicalmente moderno.
Una arquitectura nacional
En España, en la etapa franquista, se procura igualmente un lenguaje arquitectónico que responda a los principios del Movimiento Nacional. Inicialmente ese “manifiesto lingüístico” no es estricto, dado que la reconstrucción tras la guerra civil implicaba una ausencia de medios materiales y técnicos inasumible. En este caso no se trata de un lenguaje uniforme capaz de crear una arquitectura unitaria, sino que se construye a través de las experiencias que permite la coyuntura en base a los recursos y la presión ideológica del régimen, así se pueden distinguir dos etapas fundamentales correspondientes (con algunas imprecisiones) con la autarquía y el aperturismo. Desde el lenguaje vernáculo de los poblados de colonización al carácter historicista de la Universidad Laboral de Gijón, el lenguaje se transforma admitiendo propuestas de cierta modernidad más cercanas a la estética del fascismo italiano en términos de vanguardia. En esta transición se producen obras que experimentan. Obras que comienza a mostrar trazas de modernidad, pero que se ocultan mediante la adición de pequeños motivos decorativos para responder a una estética apropiada según las directrices aprobadas por el régimen en esa etapa.
El edificio de viviendas situado en la calle Fernández Latorre número 5, que da hacia el puerto y hacia la calle Rafael del Río, es una obra de gran tamaño proyectada por el arquitecto Juan Pan da Torre en 1946. La parcela sobre la que se asienta, concilia dos cotas diferentes, por lo que la escala perceptiva del edifico varía dependiendo de la calle desde la que se contempla. Esta situación obliga al arquitecto a definir una intervención polifacética que se se adapte a los ritmos compositivos de una y otra fachada. La gran escala, con hechuras casi monumentales, no es ajena a Pan da Torre, quien estaba proyectando el Banco Hispano Americano (hoy Banco Santander) en los cantones de A Coruña en el mismo año.
Además esta experiencia le serviría para el proyecto del edificio de apartamentos y oficinas El Ocaso en Madrid en 1947. Sin embargo, dentro de su carrera profesional destaca una obra más modesta: dos edificios de viviendas para la inmobiliaria Luzón, proyectado y construido entre 1934 y 1939. La instantánea de esta obra situada al lado de cualquiera de las oras posteriores, muestra de forma gráfica la transición obligada debido al nuevo lenguaje exigido por el franquismo. En una lectura más pausada y detallada, se puede observar incluso la experimentación mediante la adición de elementos decorativos, el patronaje clásico de algunos elementos que conforman la envolvente o el uso de materiales de apariencia historicista.
Monumentalidad ecléctica
El número 5 de la calle Fernández Latorre es un edificio de bajo (con doble altura) y seis plantas hacia esta vía (ocho hacia el puerto), que se define como ecléctico ante la imposibilidad de separar de forma clara las diferentes intenciones estéticas del proyecto. Construido en 1946, su estructura ejecutada de forma precaria pero efectiva sostiene un cerramiento sencillo revocada exteriormente y pintado. Las carpinterías de madera, se sitúan en un segundo plano en favor del protagonismo de los volúmenes de fachada que se rompen de forma deliberada buscando una atmósfera historicista en lo que formalmente es un volumen racionalista hacia la calle Fernández Latorre, carácter que abandona en su fachada hacia el mar en favor de una composición clasicista.
Las fachadas del edificio, hacia la vía superior son completamente planas, configurando una esquina dinámica propia del racionalismo que, sin embargo se rompe con formas clásicas abandonando la primera vía en favor de un aire historicista que se completa con la morfología de los huecos del balcón. Comparando los balcones de esta obra con las viviendas de la inmobiliaria Luzón, puede comprenderse a la perfección las operaciones compositivas a través de las cuales se realiza la transición hacia una imagen historicista. La morfología de los huecos y la losa del balcón, proceden de un lenguaje barroco que, al superponerse a un primer trazado que mira a la modernidad, crean un efecto escenográfico y teatral.
Hacia el puerto el edificio presenta una composición clásica, simétrica e incluso monumental con la puerta de acceso con una escala mayor de lo normal que ocupa la doble de altura del bajo situada en el centro de la fachada. Y es que el propio edificio presenta una transición interna en su envolvente que se hace patente en su fachada lateral hacia la calle Rafael del Río. En esta puede verse a través de la organización del bajo, cómo éste va tomando gravedad hasta constituirse como zócalo monumental, no sólo por su tamaño sino por la incorporación de materiales 'nobles' como la piedra en forma de recercado. En la calle de cota inferior, además se añaden florones decorativos pintados, que en la fachada de la calle superior no constituyen un valor monumental sino más bien lúdico al situarse bajo los voladizos. La fachada hacia el puerto enfatiza su monumentalidad mediante el recurso tradicional de disponer el balcón en la primera planta, mientras que en las superiores se cierra hasta alcanzar la última en la que se abre de nuevo una terraza.
El lenguaje historicista de carácter ecléctico del edificio se completa mediante pequeños detalles: los recercados de las ventanas, la incorporación de elementos florales, canecillos bajo los voladizos y dobles columnas dóricas lisas en las terrazas superiores. La imagen del edificio se completa con un criterio cromático en el que se resaltan los elementos decorativos sobre el lienzo que constituye el volumen del edificio. Hace poco más de una década se realizó una interesante intervención en el bajo hacia la calle Fernández Latorre, la librería Formatos obra del arquitecto Jorge Meijide, que se inserta de forma honesta, respetuosa y brillante en la lógica espacial y estética del edificio.
La nostalgia
En 1960 se estrenó la película El fotógrafo del pánico del realizador Michael Powell, en ella el protagonista, un fotógrafo, mata a sus víctimas, mujeres jóvenes al disparar su cámara mediante un arma escondida. El asesino disfrutaba de esa última imagen de sus víctimas, que luego proyectaba en su casa. Pero no tenía contacto con ellas, nunca. Instantáneas asépticas de un momento congelado que no se repetirá, como indicaba Susan Sontag “todas las fotografías son memento mori”, pero que de alguna forma se revestirá de una pátina romántica y una nostalgia memorística.
“La nostalgia restaurativa protege la verdad absoluta, mientras que la nostalgia reflexiva la pone en duda (…). La nostalgia reflexiva no pretende reconstruir el lugar mítico llamado hogar; está "enamorada de la distancia, no del propio referente”. Este tipo de narración nostálgica es irónica, inconclusa y fragmentaria". Svetlana Boym
La arquitectura tiene una fuerte capacidad para dibujar un atmósfera nostálgica. Es una experiencia inmersiva que al ser recorrida produce constantes cuestiones sobre el pasado e inevitablemente lo compara con el presente. Y si bien, cada momento define sus lógicas en ocasiones las lecturas fragmentarias inducen a las nuevas arquitecturas a tomar elementos del pasado, a veces de forma obligada, pero otras con una intención fenomenológica. La distinción entre noesis y noema, experiencia y contenido de esta, es quizás el matiz distintivo en la aplicación arquitectónica de ciertos conceptos del pasado para crear una atmósfera con vocación de futuro.
