A lo largo de los siglos, el arte ha situado en un lugar predominante la pasión, muerte y resurrección de Cristo. La religión no ha sido un tema más a tratar, sino que la cuestión existencial que acarrea ha marcado en gran parte el devenir de las corrientes posteriores. Los grandes nombres de la pintura y la imaginería han buscado dejar constancia de su visión sobre los momentos trascendentales de la vida de Jesús.

En estos tiempos navideños, las escenas de sufrimiento quedan en un segundo plano, adquiriendo todo el protagonismo el nacimiento de Jesús. Un hecho que se pone de manifiesto en las representaciones que ambientan la ciudad o en la veneración al Niño que se vive en numerosas parroquias durante la noche del 24.

Sin embargo, el poso histórico de esta representación va mucho más allá. Y es que hace no muchas décadas, Málaga albergó la que puede haber sido la mejor obra sobre la Natividad del Señor: la Virgen de Belén de Santo Domingo.

David Varea, conocedor y estudioso de la Semana Santa del pasado, reflexionó hace unos años en su blog El cofrade Al-motamid sobre la pérdida de aquel grupo escultórico: "Puede considerarse una de las más tristes, no solo del arte de su autor, sino también de la plástica española del siglo XVII".

Contaba entonces cómo este conjunto fue concertado, junto al Crucificado de Santo Domingo, por el fraile dominico y obispo de Málaga, el veleño Alonso de Santo Tomás, auténtico "mecenas y protector de los artistas". Pedro de Mena se había asentado en Málaga en 1658 para la ejecución de la sillería de la Catedral, viajando a Madrid entre 1662 y 1664 "reclamado por don Juan de Austria".

"Por lo tanto, la imagen hubo de tallarse en 1666, situándose en el transparente, tras el altar mayor del templo", relata. Tiempo después, se trasladaría bajo el pilar izquierdo del crucero, "a los pies del arco triunfal que antecede la capilla mayor". Allí aguardaría hasta su destrucción en 1931.

Serían varios los nombres que a lo largo de los siglos alabasen la importancia de la talla: Antonio Palomino en su obra de 1724 en la que recogía el mecenazgo de fray Alonso; Ricardo de Orueta en 1914 (fecha de la que data la fotografía principal); el historiador Manuel Gómez Moreno o su hija Elena. "Ya en nuestros días, el profesor Lázaro Gila Medina en una monografía actualizada del escultor granadino, se refería a la Virgen de Belén como el prototipo iconográfico del artista", subraya Varea.

La Virgen de Belén (María con el niño Jesús en sus brazos) ha formado parte de la representación iconográfica del Señor a lo largo de los siglos. En el caso particular de Pedro de Mena, halló su "propio modelo en la plenitud" de su carrera artística. 

"La Virgen de Belén de Santo Domingo participaba de estas características iconográficas presentando al Niño en su brazo izquierdo mientras que con la mano opuesta sostenía el pañal con delicadeza y suavidad, envuelta en un halo de nobleza y dignidad. Por su parte, la efigie del divino infante resumía la consumada destreza de Mena en los temas infantiles, mostrando la figura de un niño de gracejo encantador y travieso movimiento que le hacía perder la estabilidad girándose al espectador a la par que reflejaba sorpresa y felicidad", describe en su blog.

Si por algo destacaba esta talla era por la plasticidad que transmitía la madre, en un claro intento de cambiar la ropa de su hijo. El gesto, "severo pero entrañable", se entrelaza con el de un niño que juguetea sobre ella, "perdiendo el equilibrio y aferrándose a su brazo". Varea va más allá y comenta que gracias a Orueta se conoce que la policromía "mate" posiblemente proceda del pintor Luis de Zayas, "vecino de Mena y padre de su discípulo Miguel Félix de Zayas": "Era de tonos azules en el manto y carmines en el vestido, mientras que las carnaciones eran de tonos claros y las cabelleras de tonos castaños en la Virgen y más rubios los del Niño", sostiene.

Gracias a la detallada descripción, David Varea logró realizar una aproximación pictórica a la obra gracias al coloreado de la fotografía antigua tomada por Orueta. 

Destrucción de la obra

El historiador José Jiménez Guerrero, uno de los mayores expertos en la Quema de conventos, en su obra Destrucción y reconstrucción de la Semana Santa de Málaga (1931-1939), relata que los asaltantes comenzaron a actuar en el templo de Santo Domingo sobre las tres y media de la madrugada del 12 de mayo. La turba procedía de la zona Centro, "específicamente de la de las Atarazanas". Allí habían atentado contra el inmueble en el que se ubicaba La Unión Mercantil, diario conservador de la época. 

Según explica el académico, algunas fuentes de la época hablan de que miembros de la Congregación de Mena y la Archicofradía del Paso y la Esperanza salvaron algunas piezas patrimoniales, intentando poner en un lugar seguro a las imágenes. Relata cómo los asaltantes accedieron al templo a través de la sacristía y, una vez en el interior, comenzaron a atacar "en el altar a la propia imagen de la Virgen de Belén, obra de Pedro de Mena y Medrano". 

Jiménez Guerrero escribe que el periodista Escolar afirmó que un individuo, al aporrear con una barra el altar del Nazareno del Paso, dejó al descubierto la bóveda que existía, localizando a varias imágenes, entre ellas la Virgen de Belén: "Las arrojaron a la hoguera que se había formado en el patio de la iglesia. A las ocho de la mañana, la iglesia ardía completamente". 

"De su altar, incluido el retablo dorado de salomónicas columnas que tras el hermoso medallón acristalado acogía tan encantadora escena escultórica, solo pudo encontrarse la cabeza chamuscada de la Virgen", cuenta Varea.