Tratamiento de shock para empezar: Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Annie Girardot, Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Michel Piccoli, Vittorio Gassman, Philippe Noiret, Catherine Deneuve y Gérard Depardieu protagonizaron películas escritas por Rafael Azcona. Así se plasma de golpe que, por sus prestaciones en Italia sobre todo, fue un guionista de cuajo europeo e internacional. Su actor favorito, sin embargo, fue José Luis López Vázquez, coprotagonista de alrededor de veinticinco de sus libretos. Seis Goyas y el de Honor premiaron su trabajo, aunque, obseso de su anonimato, solo acudió a recoger uno de ellos.

Sin olvidar el inicial y decisivo empujón en España, a partir de dos relatos propios ya publicados, con el principiante Marco Ferreri –El pisito (1958) y El cochecito (1960)–, que le convirtió en guionista sin que lo viera venir y le asentó durante más de veinte años y otras dieciséis películas desde el trampolín de Italia en el cine europeo, no hay duda de que los primeros trabajos con Luis García Berlanga –citemos Plácido (1961) y El verdugo (1963) y su paso por Cannes y Venecia–, más una parte de su obra conjunta posterior, se bastaron por sí solos para que Azcona estuviera bajo el foco internacional. Lo siguió estando (Berlín, Cannes) con Carlos Saura –seis películas juntos hasta Ay, Carmela (1990)– y, al menos en una gran ocasión –escribieron tres películas–, con Fernando Trueba: Belle Époque (1992) y su Oscar de Hollywood.

Premio Nacional de Cine en 1982, ya hemos nombrado cinco obras maestras de Rafael Azcona (Logroño, 1926-Madrid, 2008), y sin mencionar todavía a José Luis García Sánchez (diecisiete guiones juntos), José María Forqué (cuatro), Pedro Masó (cuatro) y José Luis Cuerda (tres), lo primordial es entender desde el principio que la fértil, esencial y categórica asociación entre el guionista y Berlanga (doce películas firmadas conjuntamente) no es lo único que explica la vigorosa entidad e identidad de Azcona, cuya filmografía, incluyendo adaptaciones de sus relatos no escritas por él, se compone de unos ciento diez títulos.

Todo empezó en Logroño cuando el joven Azcona, hijo de un humilde sastre, mientras ayudaba a su padre o se ganaba unas perras como mancebo de farmacia, trabajador de una fábrica de caramelos y contable ocasional, sin estudios superiores, con veleidades taurinas, poca afición al cine y mucha a la lectura, escribía (y publicaba) versos y cuentos. Hijo de sastre: hacer un buen patrón, cortar y coser bien, no dar puntada sin hilo, esmerarse en el acabado y presentación… Sin saberlo, Azcona estaba aprendiendo para su futuro oficio de guionista.

Gracias a la amistad con Antonio Mingote en las tertulias del Café Varela, y meses después de llegar a Madrid y sobrevivir en pensiones y con oficios rudos (en una serrería y en una carbonería), Rafael Azcona entró a colaborar en 1952 en la revista humorística La Codorniz como articulista y viñetista (El repelente niño Vicente), tarea que proseguiría en el diario Pueblo. La viñeta, buena escuela de guion: una imagen, pocas palabras. Síntesis, selección, condensación.

En La Codorniz concurrían las influencias que pasarían a ser el sustrato del humor y de la visión de la vida del narrador –nueve novelas ‘propias’ más cinco ‘alimenticias’ firmadas con el pseudónimo de Jack O’Relly– y guionista: la tradición española de lo quevedesco, lo esperpéntico, el absurdo, lo ‘ramoniano’, lo sainetesco, la picaresca, el humor negro y también la huella de un humorismo italiano de revistas como Il Bertoldo, fundada por el guionista del neorrealismo cinematográfico Cesare Zavattini, más tarde amigo de Azcona y uno de sus maestros.

La Codorniz, como han estudiado detalladamente Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo en La Codorniz. De la revista a la pantalla (y viceversa) (Cátedra/Filmoteca Española, 2019), fue durante más de tres décadas un vivero y un punto de encuentro de cineastas y escritores de comedia. Excepto Los europeos (1960), de Los muertos no se tocan, nene (1956) a Pobre, paralítico y muerto (1960), pasando por El pisito. Novela de amor e inquilinato (1957), las novelas de Azcona respiraron en la atmósfera del humor codornicesco.

Sobre esas bases debidamente destiladas y centrifugadas, Azcona fue construyendo su estilo y su manera de ver el mundo hasta tener muy pronto un sello personal tan fácil de detectar como difícil de definir. Muy alejado por la distorsión humorística del realismo estricto de ciertos novelistas españoles de su generación –los realistas de los años 50–, no tiene que tomarse a mal decir que, sobre ciertos mimbres y rescoldos costumbristas, Azcona, con su acidez crítica, negritud, pesimismo y sentido del absurdo de la existencia, dinamitó siempre el complacido y complaciente costumbrismo.

El humor negro a cuenta de la muerte, lo funerario, la enfermedad o el fatal destino humano está muy presente en su filmografía, pero la etiqueta de ‘humor negro’ no le agradaba. Como Berlanga, tampoco se veía unívocamente reflejado en el esperpentismo valleinclanesco, aunque estuvo muy presente en sus guiones, particularmente en sus más logradas colaboraciones con José Luis García Sánchez, el ‘socio’ más habitual de su última etapa: cabría citar La corte de Faraón (1985), Pasodoble (1988) y El vuelo de la paloma (1989) y, ya puestos, no olvidarse de la huella de la picaresca en la itinerante Suspiros de España (y Portugal) (1995).

La filmografía italiana de Azcona y Ferreri es muy mal conocida en España con la excepción de la en su día escandalosa y hoy bastante olvidada La gran comilona (1973), en la que el exceso en la comida y el sexo con el horizonte del suicidio de un grupo de amigos quiere ejemplificar el callejón sin salida de la existencia humana. La censura española se encargó de prohibir, cortar o retrasar –a veces, para siempre– las películas del tándem, cuando no de reconducirlas, en los años 60 y 70, a los minoritarios circuitos de Arte y Ensayo.

La presunta manga ancha de la censura italiana –tantas veces igual de rígida que la española– llevó a Azcona, con el aliento de Ferreri, a explorar con mayor virulencia terrenos más radicales en su visión del sexo, la religión y la iglesia y de los distintos poderes, al tiempo que el italiano le llevaba por territorios culturalistas, políticos, simbólicos y abstractos que, como se demostró en su finalmente malograda relación con Carlos Saura para Elías Querejeta –citemos solamente El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973) y La prima Angélica (1974)–, no eran su elemento más natural.

Mencionar aquí títulos como L’ape regina (1963), La audiencia (1971) o, incluso, La última mujer (1976) y Adiós al macho (1978) –merecedoras en su momento de la atención de la crítica y los festivales– conduce a la melancolía, pues muy pocos espectadores las habrán visto y hoy parecen estar exclusivamente bajo la tutela de filmotecas y retrospectivas festivaleras.

Pero Ferreri nos lleva a un asunto del máximo interés: Azcona y Kafka. En su imprescindible Rafael Azcona: hablar el guion (Cátedra, 2006), Bernando Sánchez ya se ocupaba del persistente deseo azconiano desde 1957 de adaptar El castillo (1926) a la pantalla. Vuelve a ocuparse extensamente, con Santiago Aguilar, en Rafael Azcona. Lo que no pudo ser (y lo que fue de aquella manera) (Pepitas/Filmoteca Española), donde documentan hasta 79 proyectos de Azcona y sus directores partenaires impedidos por las censuras diversas.

Azcona y Kafka, ¿imprevista asociación? Es seguro que Azcona barruntaba que el ser humano no está tan lejos del insecto en el que deviene Gregorio Samsa en La metamorfosis (1915). La hipótesis sería que, en su cine, el castillo en el que el agrimensor K. intenta abrirse paso y hallar explicaciones es el conjunto social en el que los personajes de Azcona se pierden pugnando por encontrar su lugar y satisfacer sus necesidades y deseos.

En sus películas con Berlanga se percibe siempre un mismo hilo: un individuo tiene un objetivo para salir de una crisis o lograr un anhelo. No lo conseguirá. El grupo que le rodea le entorpecerá, los mecanismos del poder y de la sociedad se lo impedirán. Habitualmente terminará peor de lo que empezó. Burgueses y pobres se sirven de argucias y trampas para nada. La frustración es el destino, la felicidad es una quimera. La condición humana es patética, lo que lleva a la compasión. Las comedias de Azcona con Berlanga (y con otros) siempre contienen la tragedia. La risa se tiñe de tristeza. Así sucede en El verdugo o en ¡Vivan los novios! (1970), incluso en la trilogía iniciada en La escopeta nacional (1978) y en La vaquilla (1985), estas dos últimas los mayores éxitos de público de la pareja.

¡Vivan los novios! y, antes, La boutique (1967) son los paradigmas más claros de otra línea troncal azconiana (también con otros directores) y berlanguiana, hoy (y también con anterioridad) muy controvertida: las relaciones entre hombres y mujeres. Ellos siempre dijeron que consideraban a las mujeres superiores… y temibles. El deseo sexual masculino (siempre punto de partida) busca satisfacerse en compatibilidad con la libertad. Imposible. El hombre pasa de una madre y de un núcleo familiar castrantes al dominio de una mujer castradora.

Así, el matrimonio es un cebo, un sumidero. El dentista de Tamaño natural (1976) –que provocó protestas feministas– optará por dejar a su mujer y convivir con una muñeca de poliuretano. También le destruirá, como la irrupción de Arabel Lee termina destruyendo a Fernando Tobajas en su apartado encierro en la magistral El anacoreta (Juan Estelrich, 1976). Azcona estuvo casado con la profesora e investigadora norteamericana Susan Youdelman hasta su muerte en 2008, durante casi cincuenta años. Tuvieron dos hijos, Daniel y Bárbara.

Un hombre de derechas (Berlanga) y un hombre de izquierdas (Azcona) lograron entenderse y ‘negociar’ sus historias sobre el suelo de su común libertarismo. Azcona tomaba su material de la calle, capturaba situaciones, conversaciones y tipos humanos en las terrazas, en el transporte público, en los bares… Solían reunirse los dos para “hablar el guion” –como diría Bernando Sánchez– sobre todo en cafeterías de El Corte Inglés, modo de seguir avistando la realidad y de alimentar de observación sus ocurrencias. Sus historias iban tomando cuerpo –como con Trueba y García Sánchez en el Asador Frontón– con la charla. Azcona, además de buen cocinero en su casa de Paseo de La Habana, era buen conversador, comedor y bebedor.

Con lo trabajado en cafeterías y restaurantes, Azcona escribía en solitario en su estudio las páginas correspondientes a lo hablado para ofrecerlas después a la consideración de su director asociado. Entre sus colegas directores, su prestigio, amén de en su capacidad como dialoguista, consistió en importante medida en su rigor, en su capacidad de ordenar, pulir, estructurar y desechar lo superfluo. Era meticuloso en todo y le gustaba presentar sus manuscritos sin erratas y de forma impecable. El orden, su paradoja.