Carlos Saura (Huesca, 1932) nos recibe sin mascarilla en una habitación de un céntrico teatro madrileño y nos invita a mostrarle la cara. Parece que no tiene miedo al coronavirus, ni a seguir al pie del cañón en el cine cuando se acerca a los 90 años (los cumple el 4 de enero de 2022). Lo próximo que rodará será su ansiado proyecto sobre Picasso y el Guernica, que parece que finalmente se pondrá en marcha a mediados del año que viene, pero antes estrena este viernes El rey de todo el mundo, un nuevo musical en el que continúa la senda de trabajos previos como Bodas de sangre (1981), Carmen (1983), El amor brujo (1986), Flamenco (1995), Tango (1998) o Jota (2016) y en el que vuelve a trabajar con Vittorio Storaro (Apocalypse Now, Novecento, El último tango en París...) como director de fotografía para indagar en el folclore mexicano.
En la película Manuel (Manuel García-Rulfo) está preparando su próximo espectáculo, y busca la ayuda de Sara (Ana de la Reguera), su ex esposa y reconocida coreógrafa, para dirigirla. En el casting, la joven Ines (Greta Elizondo) aparecerá como una estrella en ascenso mientras trata con su padre y la mafia local. Durante los ensayos, la pasión y la tensión crecerán entre los bailarines. La poderosa música mexicana marca la pauta y surgirá una obra de teatro musical en la que se entrelazan la tragedia, la ficción y la realidad.
Pregunta. ¿Desde cuándo le interesa la música y el folclore mexicano?
Respuesta. Desde que era muy jovencito. Recuerdo que en los años 50 o 60 venían Jorge Negrete, Los Panchos y un montón de cantautores mexicanos a España. La música y el folclore de allí eran muy conocidos, sobre todo las rancheras, que las cantaba todo el mundo. Ocurría por ejemplo también con los fados, porque María Rodríguez era todo un ídolo en España también. Cuando hice en los 80 Antonieta, que es un personaje muy interesante de la historia de México, recopilé un montón de corridos y de música popular que me traje para revivirlos. Y siempre me han interesado los bailes de allí.
P. ¿Por qué decidió empezar la película con la canción Fallaste corazón y tomar prestado uno de sus versos para titularla?
R. No lo sé. Me gustaba mucho ese verso de la canción para el título, pero podría haber sido cualquier otra cosa. No tiene ninguna relación directa con la película, pero es que me encanta: “Y tu que te creías el rey de todo el mundo…”.
P. ¿Por dónde se empieza un filme como este? ¿Por la selección musical, por las coreografías, por la historia…?
R. Poco a poco vas escribiendo un guion y van apareciendo cosas. El proceso de creación de una novela o de la historia de una película no acaba hasta que está montada, y siempre estás inventando cosas nuevas. Me gusta mucho improvisar e introduzco cambios constantemente. Lo que me pone nervioso es tratar de ilustrarte a ti mismo, coger el guion y plasmarlo al pie de la letra. El guion es una base de trabajo, un pretexto que se va perfeccionando. Me gusta correr la aventura del riesgo.
P. Pero en los títulos de crédito vemos una especie de viñetas que parecen sacadas de un storyboard…
R. En realidad son dibujos que hacía los fines de semana durante el rodaje en Guadalajara, durante el montaje o después de terminar la película. Me gusta mucho dibujar, pero nunca trabajo con storyboard. Eso lo inventaron los americanos, pero yo soy incapaz. Spielberg puede llegar a hacer todo exactamente igual a cómo se ha dibujado previamente. Incluso lo ruedan y, si les gusta, lo repiten igual. Pero yo soy todo lo contrario. Eso sí, a veces puedo dibujar alguna idea que tengo, pero simplemente como posibilidad.
P. ¿Los dibujos le sirven en su trabajo con Storaro?
R. Me sirvieron para conocerlo. La primera vez que nos vimos fue en Kioto, en Japón, antes de hacer el primer Flamenco, cuando él formaba parte de un jurado. Le enseñé los dibujos que había hecho para la escenografía que quería montar para la película y, de alguna manera, le convencí. Él siempre lo dice, que le convencieron los dibujitos. Y vino a Sevilla, cuando todo el mundo pensaba que era imposible que viniera. A partir de ahí, nos hicimos amigos y llevamos ya siete películas juntos.
P. ¿Cómo trabajan? ¿Discuten mucho o tienen siempre buena sintonía?
R. No discutimos nada, entre otras cosas porque yo soy el director y le digo lo que tiene que hacer. Y él lo hace maravillosamente bien. A veces opina sobre alguna cuestión en concreto y yo, si es una cosa razonable, le hago caso o no, depende del momento. Pero es una maravilla trabajar con él porque es de una claridad tremenda mentalmente. Además, es muy rápido. Nunca he visto a un director de fotografía español con esa velocidad. Sabe exactamente lo que quiere y lo hace todo a ojo, nunca lleva fotómetro. Esto lo valoro muchísimo porque, entre plano y plano, resuelve en 10 minutos un problema que a otros les puede llevar una hora. Sabe muy bien lo que quiere.
P. El azul tiene mucha presencia en la película, ¿a qué se debe?
R. La luz que había en el teatro de Guadalajara donde rodamos el 90 % de la película era azulada y a Vittorio le gustó desde el principio y es la que hemos utilizado. No hay otro motivo.
P. La película guarda ciertas similitudes en cuanto a la narrativa con Tango. ¿Quería volver a aquella película de alguna manera?
R. No es exactamente igual, pero es cierto que existe en El rey de todo el mundo una influencia de esa película. Me gusta jugar con la idea de cómo se crea una historia, aunque es un invento que no es completamente original. Ya en Carmen Antonio Gades hacía eso mismo, inventarse. En Tango y en El rey de todo el mundo me pongo yo como protagonista. Hay un autor soberano y calderoniano que reparte los papeles y después hay que inventar la historia y muchas veces esta supera lo que has pensado en un primer momento. Es algo que viene del teatro, pero creo que el cine le da una vuelta de tuerca más. No hay una historia plana, sino que por debajo hay otras capas. Eso me gusta mucho.
P. Ha utilizado a actores y bailarines muy jóvenes, que le dan una energía muy específica a la película. ¿Cómo trabajó las coreografías con Edgar Reyes?
R. Edgar Reyes es un coreógrafo estupendo con el que he colaborado muchas veces. La idea era reinventar los bailes, a veces casi de manera improvisada. Eso sí, yo hice la selección de los actores principales: Greta Elizondo, que es bailarina del Ballet de México, e Isaac Hernández, que es primer bailarín del Ballet de Londrés, toda una figura. Greta me parece que está estupenda y siempre que veo la película me sorprende la calidad de su interpretación. Creo que si dejara el baile y se dedicara a la interpretación podría desarrollar una carrera sin problema. Y no bailaba folclórico, por lo que tuvo que trabajar mucho con Edgar.
P. ¿Pensaba que no volvía a ver sus películas una vez finalizadas?
R. Desgraciadamente la he vuelto a ver en Guadalajara y en Valladolid, y tendré que verla en el estreno de Madrid otra vez. Me resulta vergonzoso marcharme de una sala, porque todo el mundo te mira y da la impresión de que no te interesa nada. Pero espero que después del estreno no la tenga que volver a ver. Creo que es algo que nos pasa a muchos directores, aunque hay otros a los que sí les gusta ver sus películas. Recuerdo que cuando vivía con Geraldine Chaplin, su padre (Charles Chaplin) veía sus propias películas todas las tardes y se moría de la risa.
P. El director que interpreta Manuel García-Rulfo le dice al personaje de Ana de la Reguera que deberían hacer “una historia más actual, contemporánea, no solo una historia de amor”. ¿Era importante abordar la violencia en México?
R. La violencia es intrínseca a la vida y, sobre todo en México, está siempre a flor de piel. No hay que hacer muchos esfuerzos para percibirla, está en la vida cotidiana. No quería hablar de guerras ni nada de eso, pero la violencia está en el ser humano. Ahora estoy haciendo un documental sobre los orígenes del arte y en las pinturas del paleolítico ya la encontramos. Entre grupos humanos es una constante
P. ¿Cuál es su secreto para seguir tan activo a punto de cumplir los 90?
R. No tengo un secreto, pero creo que hay que estar siempre trabajando en cosas para tener la mente ocupada y no distraerse mucho. Dibujo, escucho música, escribo y hago fotografías todos los días, para estar continuamente moviendo la cabeza. Hace años que no disfruto de los fines de semana o que me voy de vacaciones, porque tengo una casita en la sierra en la que estoy muy cómodo y en la que me puedo aislar. Un pintor, por muy grande que sea, es imposible que haga su obra si no está solo, y con un escritor ocurre lo mismo. Hay un margen de soledad necesario para crear. Y yo disfruto mucho la soledad, me lo paso muy bien porque siempre estoy ocupado.