Rosario Flores en una escena de Hable con ella

Bajo la pesada responsabilidad del Oscar, el personalísimo mundo almodovariano regresa el 15 de marzo a la gran pantalla con Hable con ella. Imágenes de sincera intensidad, trasparencia visual, sombras, violencia, estructuras excesivamente teóricas, caos dulce , historias superpuestas, desequilibrio mágico y gran respeto por unas criaturas que llevan su apellido universal son algunas de las características de esta nueva entrega. Acompañado esta vez por actores debutantes en su mundo de color -Leonor Watling, Rosario Flores, Darío Grandinetti y Javier Cámara-, el autor de Todo sobre mi madre realiza un viaje sin retorno al fondo abisal del melodrama posmoderno. Para analizar su nuevo trabajo, escriben para El Cultural el crítico Carlos F. Heredero y el ex-redactor jefe de "Cahiers du Cinema" Frédéric Strauss, autor del libro Conversaciones con Almodóvar (Akal). El cineasta manchego vuelve al ruedo ibérico.

El universo cinematográfico de Pedro Almodóvar es indisociable de las películas, las obras de teatro o las canciones que forman parte, como él mismo reconoce, de su propia experiencia biográfica. Conviene no perder de vista aquella identidad para poder orientarse dentro de ese complejo dispositivo -paradigma de la posmodernidad- que constituyen sus ficciones, donde una y otra vez tanto el discurso como las emociones se expresan y se filman mediatizados por sucesivas representaciones.Desde la pieza casi autónoma que parodiaba La gata sobre el tejado de zinc (Williams) dentro de Pepi, Luci, Bom..., hasta la representación de Un tranvía llamado deseo (Williams, de nuevo) en Todo sobre mi madre, el historial completo sería interminable. Y el catálogo crece ahora con los dos ballets de Pina Bausch utilizados para abrir y cerrar la historia de Hable con ella, en la que se incluyen, también, una canción interpretada íntegramente en imagen por Caetano Veloso (Cucurrucucú paloma) y una ficcional película muda, en blanco y negro, rodada de forma expresa por Almodóvar para insertarla dentro del film.

Este recurso sistemático a la invocación de ficciones preexistentes para la expresión del drama y de las emociones le ha permitido al cineasta, cuando el mecanismo ha funcionado mejor, la reconsideración distanciada, irónica o reflexiva de la materia narrativa con la que jugaba, tantas veces excesiva o desaforada en sí misma. Pero aquí el procedimiento se desvela como una pretenciosa evocación de la "alta cultura" (el ballet de vanguardia, la exquisitez de un cantautor, el cine de filmoteca) para legitimar "artísticamente" la propuesta, una especie de muleta o subrayado externo, de sucedáneo de lo que no llega a tener entidad dramática propia.

Hable con ella se abre con la ascensión del mismo telón teatral que cerraba Todo sobre mi madre. Almodóvar nos invita a sumergirnos de nuevo en una representación para contarnos, entre medias, una historia de soledades, de amistad entre hombres, de silencios profundos y monólogos curativos, de enfermedad, de muerte y de locura. Palabras mayores, en definitiva, para relacionar entre sí a un enfermero (Javier Cámara), un periodista (Darío Grandinetti), una bailarina (Leonor Watling) y una torera (Rosario Flores), sumergidas estas dos últimas en un coma profundo que paraliza su cuerpo y su cerebro.

A partir de aquí, las imágenes de Hable con ella se pretenden emotivas, pero se levantan sobre un andamio demasiado teórico. Primero, porque abundan los diálogos informativos -un recurso poco cinematográfico- para contar la historia de algún personaje secundario (el abandono marital y los tres niños de Lola Dueñas), para hacer explícito lo que ya se ha entendido ("Alicia está viva. Tú la despertaste", dice Marco refiriéndose a Benigno), para ilustrar la propia concepción que el autor tiene de los personajes ("La gente que no tiene nada se lo inventa todo", dice Benigno) o para filosofar alrededor de los temas planteados: "El amor es la cosa más triste del mundo cuando se acaba", asegura Marco.

Almodóvar conserva, además, deshilachados vestigios sin desarrollar de algunas historias (la de Marco con su antigua novia, la de Lydia con el torero) que apenas aportan nada sustancial. Y la película se disgrega, también, cada vez que el cineasta cede a la servidumbre de los guiños cómplices: esa portera (Chus Lampreave) estrictamente clónica de la de Mujeres al borde..., esa reportera esperpéntica (Loles León) que introduce un apunte crítico sobre la televisión sensacionalista y, sobre todo, esa larga y autocomplaciente secuencia con Caetano Veloso, llena de amigos y de cameos "familiares": Marisa Paredes, Cecilia Roth, Julieta Serrano, etc. Todo ello hace que falte espacio (desarrollo de guión, profundización en los personajes) para los conflictos centrales, mientras que Almodóvar complica la estructura de la historia con abundantes saltos cronológicos. Cinco letreros superpuestos para comunicar sucesivos pasos de tiempo que las imágenes no formalizan, el sueño visualizado de Marco y la película muda insertada tratan de organizar el interior de un "tiempo suspendido" que las conexiones narrativas del relato no consiguen llegar a materializar.

A su vez la película muda (Amante menguante), con la que Almodóvar ilustra un relato de Benigno, alude a la relación del personaje con su madre, pero lo hace con recetas freudianas de manual (el regreso al útero materno, etc, etc.) y, sobre todo, introduce una arriesgada metáfora -tan obvia como peligrosamente equívoca- de lo que realmente sucede, al proponer una ecuación (el goce sexual de Paz Vega como metonimia del futuro regreso a la vida) que enmascara, y suplanta, el suceso tremendo que tiene lugar en ese mismo momento. La operación trata de redimir, por la vía de los sentimientos bondadosos, a un enfermo patológico con el que la película parece solidarizarse. Lejos del frío y crítico análisis clínico que Chabrol trazó de un celoso enfermizo (El infierno) o del retrato entomológico que nos propuso de sus particulares criadas (La ceremonia), Hable con ella reclama comprensión emocional hacia un "inocente" cuyo comportamiento (igual de monstruoso) se sublima aquí por las consecuencias revitalizadoras de un acto que Almodóvar ni siquiera se atreve a filmar.

Nada sabemos mientras tanto (y el propio Almodóvar confiesa no saberlo tampoco) del personaje de Alicia, de cómo era, qué carácter tenía o cuál es su historia. Poco y esquivo se sabe de Marco y superficial es también lo que se sabe de una torera llamada Lydia (por una sutileza equiparable, el enfermero "benefactor" se llama Benigno) a la que el guión ni siquiera da la oportunidad de confesarse con su pareja. Quedan en pie, a pesar de todo, algunas imágenes de sincera intensidad (Lydia abrazándose a la espalda de Marco, la miradas finales de Alicia), en las que la emoción surge de dentro, sin subrayados externos y sin necesidad de apoyaturas retóricas para ponerla en escena. Queda visible también una reconocible apuesta por la transparencia visual y queda apuntada, si acaso, una interesante línea de desarrollo temático que Almodóvar desatiende y desaprovecha: la reflexión sobre el narrador que se pone en escena a sí mismo.

Mientras tanto, la luz y el cromatismo de Hable con ella emergen como la verdadera conquista del film. Fruto de un sabio trabajo de Javier Aguirresarobe, capaz de inyectar calor, sombras, densidad y espesor a las miradas de los personajes y a la atmósfera de las situaciones, esa opción estética consigue templar y matizar, por primera vez, los colores planos y la luz invasora que habían caracterizado hasta ahora la estética del cineasta. Son todas ellas apreciables y valiosas aportaciones dentro de una obra que no necesitaba invocar en su auxilio los referentes culturalistas a los que remiten, esforzadamente, muchas de sus secuencias (una operación que el cine desvela siempre como ingenua), pero que juega sus mejores bazas en el respeto con que la cámara de Almodóvar se acerca a sus criaturas y en el trabajo intenso del cineasta con sus actores: un camino que da frutos mucho más humildes, pero también más sinceros y más valiosos.

Carlos F. HEREDERO