Con su sandalia monumental Betty Boop en el patio del Museo Picasso, la artista portuguesa Joana Vasconcelos (París, 1971) entra pisando fuerte en la casa malagueña del pintor. La glamurosa sandalia con un tacón de casi dos metros está construida con cacerolas y tapas de acero inoxidable.

Reuniendo en una sola imagen fetichista la dicotomía en el estereotipo tradicional de la mujer, como objeto de deseo sexual y como ama de casa o, dicho de otro modo, como sierva doméstica y femme fatale.

Una estrategia interesante para intentar rehabilitar al denunciado artista en los últimos tiempos como maltratador de las jóvenes que fue consumiendo, y que languidecen y lloran en sus retratos.

Por supuesto, nada de esto se mencionó en la mistificada presentación protocolaria de la muestra, en la que Vasconcelos recordó su admiración adolescente ante el Guernica. Acostumbrada ya a instalar sus obras en museos históricos, como Versalles y la Galería de los Uffizi, también habló de la atemporalidad de los museos, que nivelan artistas vivos y muertos.

Puestos a imaginar, la artista se felicitaba suponiendo que a Picasso le gustaría su trabajo. ¿Por qué no? Ambos se inspiran en la cultura ancestral y popular ibérica, dialogan con maestros de la historia del arte y priorizan el cromatismo, la sensualidad y las emociones.

Lo mejor de esta exposición es que, después de la aclamada intervención Flamboyant en el Palacio de Liria el pasado año, es la primera que satisface en nuestro país la curiosidad del público mayoritario por acercarse más a su trayectoria.

Porque su trabajo, bien conocido al inicio en los nuevos museos de arte contemporáneo en nuestro país, salvo excepción, dejó de verse a partir de la fundación de su formidable estudio con casi sesenta colaboradores repartidos en diversos equipos de arquitectos e ingenieros, técnicos y artesanos especializados, hace veinte años.

Fue después de que, en 2005, Vasconcelos representara a Portugal en la Bienal de Venecia con La Novia, una gran lámpara cuya equivalente sería la Carmen, realizada con pendientes de plástico que, obviamente, no podía faltar en este contexto andaluz.

Ocupando dos plantas con solo trece obras incluyendo grandes instalaciones, esta antológica cubre casi tres décadas. En ambos pisos, encontramos las obras de la primera época al inicio o bien como coda del recorrido.

Esta distribución no termina de funcionar. Y no porque haya una obvia diferencia de escala en la producción. Tampoco porque haya habido un cambio sustancial en su gramática de resonancias surrealistas y pop, con la utilización de objetos y materiales domésticos en los que se subvierte su función hasta el paroxismo con humor.

Pero es evidente que antes sus comentarios eran más ácidos, iconoclastas e irreverentes y a menudo tenían más que ver con cuestiones sociales que después parecen haberse diluido en un mundo infantilizado, aquí con la gigantesca casa de juegos Loft, 2010-2017.

También la artista se ha volcado en la seducción a través de la espectacularidad, como ocurre con la enorme instalación textil Valkyrie María Rinaldi, 2018. Cuando no se reduce al mero formalismo de marca autoral, como en el cuadro compuesto por cojines Gestalt, 2017.

Al comienzo, con intención conceptual, tiraba más de ready mades, frente al posterior orgullo del “hecho a mano” en su estudio/fábrica, de lo que resulta que cada pieza sea única y pueda denominarse (y cotizarse) con un nombre distinto, como ocurre, por ejemplo, con el par de sandalias de cacerolas y tapas Marilyn, 2009, hoy en el jardín del Amorepacific Museum of Art en Seúl.

A su manera, se sumó a la moda del panóptico de Foucault con una rústica garita, en su interior repleta de espejos de mano, Spot me, 1999. Y también al tema de la gentrificación y los problemas de vivienda, con la pieza Vista interior, 2000, que condensa las estancias de un apartamento y su uso colocando los objetos encapsulados en estantes de un cubo transparente, construido con los perfiles de aluminio de los ventanales.

Otra pieza destacable es Flores de mi deseo, 1996-2010, una vagina compuesta interiormente con plumeros púrpura, pero dentada en su exterior.

Antes, sus comentarios eran más iconoclastas e irreverentes y tenían más que ver con cuestiones sociales

Aunque echemos en falta el Burka, 2002, escultura mecánica en la que una figura con esta prenda asciende lentamente hasta el techo antes de desplomarse con fuerza, cuestionando la identidad, el género y la opresión, quizás políticamente incorrecta ahora en Andalucía.

Sigue siendo un placer disfrutar de los fados mientras gira el negro Coração Independente Preto, 2006, construido con cubiertos de plástico, propiedad del MUSAC. Y no podemos sino rendirnos ante el gran colofón, la Floresta encantada, 2024, una instalación en cámara oscura que recorre un complejo tinglado de formas colgantes tejidas a ganchillo con flecos y pequeños leds.

A la vuelta del verano veremos otro abordaje en el IVAM, tras la concesión a Vasconcelos del premio de escultura Julio González.