En octubre de 1981, el Gobierno de España participaba en la celebración del centenario del nacimiento de Pablo Picasso. De todas las actividades organizadas, el evento central y más mediático fue la exposición Guernica - Legado Picasso, en el Casón del Buen del Retiro de Madrid, pues constituía la presentación pública del cuadro de Picasso por primera vez en España.
La entrega de la obra, las negociaciones entre el MoMA de Nueva York y el Gobierno de Adolfo Suárez, desde el Ministerio de Cultura y la Dirección de General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, el viaje y su instalación en Madrid son parte de la cadena de acontecimientos que movieron al artista Antonio Saura a redactar “Réquiem para el Guernica” (Mundo Obrero, n.º 143, 18-24 septiembre 1981), prólogo, en cierto modo, de su libelo Contra el Guernica, que publicaba en 1982.
Esta pieza literaria, en la que cada frase contiene lo que es el lienzo, su imagen, su gestión, historia e instrumentalización, tuvo su continuidad en un segundo “Réquiem para el Guernica”, que Saura publicó en las páginas de El País al día siguiente del traslado del cuadro del Casón al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, el 27 de julio de 1992.
De las sentencias del libelo, valga mencionar esta: “Detesto las dimensiones del Guernica”. En ella se contrae el lienzo y su historia, sus posibilidades y sus problemas. Guernica es un cuadro que tiene dimensiones de mural, pues con tal efecto y función fue creado para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, entre mayo y junio de ese año. Sus dimensiones se vuelven incómodas en la vida del lienzo una vez clausurada la exposición, en noviembre de 1937, dada su doble naturaleza de obra política y obra de Picasso. El cuadro se enrolla, viaja, se expone, se vuelve a enrollar, queda depositado en el MoMA, se vuelve a enrollar, viaja de nuevo, se le cambia el bastidor y así hasta llegar a Madrid.
El potencial del cuadro reside en que nunca ha perdido la doble condición ahora citada, al tiempo que sus medidas han contribuido a la espectacularización de su exhibición, desde 1937 hasta nuestros días, y ha afectado a su conservación. También, su tamaño ha influido en su mitificación, un proceso que se inicia en el estudio del artista, donde los primeros testigos la reconocieron como la obra indiscutible que representa la Guerra Civil, y así la entendieron después la crítica, los intelectuales y los órganos de propaganda extranjeros afines a la República española.
En noviembre de 1947, Alfred H. Barr organizó un simposio en el MoMA con el propósito no de discutir la cualidad artística de la pintura, sino su valor como símbolo, su poder como imagen y lo que significaba
A partir de entonces, fue aceptada como la perfecta imagen y metáfora de todas las guerras. Y como imagen, el cuadro ha sido reproducido total o parcialmente como emblema antibelicista desde la década de 1960, al tiempo que su reproducción (fotográfica, textil, cerámica, etc.) ha permitido presentar lo que Guernica significa allí donde el lienzo no ha podido viajar, como ocurrió en las últimas fases de las giras estadounidenses de las muestras Picasso: Forty Years of his Art (1940-1943) o Studies for Guernica (1952-1956); aunque en otras ocasiones ni original ni copia pudieron verse, como en los Juegos Olímpicos de México 1968, cuyo comité solicitó el tapiz Guernica (1955) a Nelson Rockefeller.
Por su tamaño, composición, título, función en el marco del Pabellón de España de 1937 y asunción como pintura mural, Guernica fue considerada una pintura de historia y, por ello, urgía explicar cada una de las figuras convocadas. En noviembre de 1947, Alfred H. Barr organizó un simposio en el MoMA con el propósito no de discutir la cualidad artística de la pintura, sino su valor como símbolo, su poder como imagen y lo que significaba.
[Picasso, un icono en el 'star system']
Ese mismo año, el historiador Max Raphael escribía un ensayo sobre el cuadro en el que analizaba el método empleado en Guernica y su fracaso; una de las razones de dicho fracaso era que las alegorías expresadas por Picasso admitían interpretaciones contradictorias. Casi 80 años después de esos dos ejercicios, y recordando los tres textos de Saura antes mencionados, la respuesta a qué es Guernica pasa por interrogar la biografía del cuadro y revisar su (pos)historia, y no limitarse a interpretar el toro o el caballo.
Rocío Robles Tardío es profesora de Historia del Arte en la Universidad Complutense. Es autora del libro Informe Guernica (Ediciones Asimétricas, 2019).
Un cuadro de periódico
En diciembre de 1936 Josep Renau, director general de Bellas Artes, viajaba a París para reunirse con Picasso y hacerle partícipe de una arriesgada empresa: en plena Guerra Civil española el gobierno de la República seguía adelante con su participación en la Exposición Internacional que se celebraba en la capital francesa en mayo de 1937. A este primer contacto siguió la visita, a principios de enero de 1937, de José Luis Sert, Luis Lacasa, Max Aub, Juan Larrea y Louis Aragon. En un pabellón diseñado por los arquitectos Luis Lacasa y José Luis Sert se reuniría a los grandes creadores del momento, de Julio González a Alberto Sánchez, con participación también del americano Alexander Calder. Se reservaba la pared de mayores dimensiones al artista malagueño, que tuvo que alquilarse un estudio de gran tamaño en París para enfrentarse a esta pintura-mural. El tema lo marcó, repentinamente, la actualidad, al ver en los periódicos el resultado del bombardeo de la Legión Cóndor alemana sobre la ciudad vasca en pleno día de mercado, en unas imágenes que dieron la vuelta al mundo. De ahí, el empleo de la paleta monocroma, que había usado en sus pinturas cubistas. Y también las protagonistas de la composición, en su mayoría mujeres. L. ESPINO