Salomé, 1511-1555. Galería Doria-Pamphili (Roma)

Aunque sabemos muy bien la fecha de la muerte de Tiziano en Venecia en agosto de 1576, desconocemos por completo la de su nacimiento, en Pieve di Cadore, algún año de finales del siglo XV. El mismo artista gustaba de confundir a sus contemporáneos con su edad, ayudando así a crear el "mito de Tiziano" como el de un artista longevo, casi centenario, y que, a pesar de todo, continuaba trabajando incansablemente para los más importantes comitentes y coleccionistas de su época. Este mito se unía de manera indisoluble al "mito de Venecia", otra construcción, igualmente de extrema inteligencia, en la que participaba el pintor con algunos de sus más conspicuos amigos como Pietro Aretino o el arquitecto Sansovino.

El mito, sin embargo, se apoyaba en una intensa carrera pictórica, cuya importancia y significación sólo tenía parangón en Italia, y aún en la Europa del siglo XVI, con la de su contemporáneo Miguel ángel. Así se percibió en su misma época, de manera que cuando Vasari escribió sus célebres vidas de artistas exaltando, sobre todo, la figura de Miguel ángel y olvidando, entre otras, la de Tiziano, la reacción no se hizo esperar. Todo el aparato veneciano al servicio del mito de la Serenísima República se dio por ofendido y Vasari, en la segunda edición de su libro, incluyó la biografía del pintor de Pieve di Cadore, no sin algunas reticencias y críticas, sin embargo.

¿Qué es lo que no gustaba a Vasari y al algunos florentinos y romanos de la actividad de Tiziano? Precisamente lo que constituye la base de su fama y lo que hoy día hace de él uno de los pintores más queridos y valorados de la Edad Moderna: su pintura sensual, abiertamente basada en el cromatismo antes que en la precisión del dibujo, su intensa y muy directa interpretación de la naturaleza, la sencillez con que sus retratados e historias se relacionan con el espectador y la aparente facilidad con que expresa las más intensas emociones, afectos y pasiones del alma.

Que la pintura de Miguel ángel y la de los florentinos que defendía Vasari fuera una actividad fundamentalmente intelectual y de cualidades extremadamente mentales no nos debe confundir en nuestra apreciación de Tiziano. Ese sentido directo, que apela de manera inmediata la percepción emocional de los espectadores, no es algo conseguido por el maestro con varios toques mágicos de su paleta, sino el fruto de profundas meditaciones y reflexiones delante de cada pintura. Palma el Joven, uno de sus escasos discípulos directos, nos cuenta cómo Tiziano volvía sobre sus pinturas meses después de haberlas comenzado, antes de darlas por terminadas definitivamente.

La ligereza de toque, el pincel colorístico y "suelto", la escasa delimitación de los contornos, cualidades que tanto apreciaron sus "verdaderos" discípulos (estoy pensando en Rubens, Velázquez o Delacroix), ha confundido a veces nuestra visión del maestro. Ello es inevitable en un ojo como el contemporáneo, determinado por la pintura francesa de la segunda mitad del siglo XIX, fundamentalmente la de los impresionistas. Pero si algo no es Tiziano, es un pintor "precursor" de los impre- sionistas. La ligereza de su toque pictórico sirve para determinar de manera muy precisa aquello que desea mostrarnos, ya sean los brillos de las armaduras del Duque de Urbino, de Carlos V o Felipe II, las nubes y los oros con los que se disfraza Júpiter para seducir a Dánae, o los paisajes posteriores de tantas pinturas. Pensamos en el retrato de la emperatriz Isabel o Adán y Eva en el Museo del Prado o el paisaje marino del Rapto de Europa, que tan decisivos fueron para Velázquez.

Tiziano nos reveló sus ideas acerca de la pintura no tanto a través de escritos o dichos sino, sobre todo, a través de sus propias obras. ¿Qué mejor declaración acerca de la manera de expresar las emociones del alma que su juvenil Asunción para la iglesia dei Frari, en Venecia? , o ¿qué mejor manera de expresar su punto de vista acerca de la pintura de los antiguos que su Bacanal de los Andrios o su Ofrenda a Venus, para Ferrara, hoy joyas absolutas del Museo del Prado?

Pero Tiziano era consciente de que su mirada sobre la belleza no estaba exenta de peligros. Recordemos que Acteón fue condenado a ser despedazado por los perros, tras convertirse en ciervo, por haber contemplado a la bella y virgen Diana y a sus ninfas desnudas. Así nos lo narra Ovidio, y Tiziano lo recoge en una de sus más inolvidables pinturas.

La carrera del pintor recorre esta mirada sobre la belleza, la de sus placeres, la de sus peligros y la del castigo final por tanta y tan imprudente contemplación, en uno de los itinerarios estéticos más estremecedores de toda la historia de la pintura. Para ello, el artista recurrió a la imagen de las corrientes fluviales que, en ocasiones, aparecen en el primer término de sus cuadros.

En la mencionada Bacanal de los Andrios del Prado, el río de vino del primer término nos habla de la alegría y de la fácil posesión de la belleza y la sensualidad en la juventud. Es una obra pintada hacia 1520 y Tiziano todavía es joven. Años más tarde, en Diana y Acteón (de la década de los 50), el río que fluye en primer término es de agua y en él se reflejan Diana, sus ninfas, una bella fuente, un búcaro de cristal, un espejo, un perro… La belleza es frágil, su contemplación es peligrosa, pero continúa existiendo. Al final de su vida, en el impresionante Apolo y Marsias, conservado en Kromeriz (Chequia), el rey Midas (un autorretrato de Tiziano como artista meláncolico) contempla el horrible deshollamiento de Marsias, que ha equivocado (como Midas, es decir, como Tiziano) el camino de la verdadera belleza.

Ahora el río es de sangre, una sangre que nos empapa a los que, atónitos, contemplamos esta obra, y nos introduce en un mundo de horror y ctrueldad. Estamos casi en las antípodas de aquella isla de Andros con la que utópicamente soñaban, a inicios del siglo XVI, Tiziano Vecellio y el Duque de Ferrara.