“En Francia los actores cobran el paro, aquí tienen que trabajar en un bar”

A Pascal Rambert (Niza, 1962) no le gusta la calma. Prefiere agitar y remover que pasar desapercibido. No hay palabra en sus textos que no tenga un propósito, ya sea incomodar, o directamente agredir. Hay violencia en las obras de este dramaturgo francés que vuelve al Pavón Teatro Kamikaze con su nuevo texto, Ensayo. Después de golpear la conciencia dormida de las parejas en La clausura del amor, vuelve a la carga con un texto en el que también radiografía a una generación que sacrificó sus sueños y los guardó en un cajón conscientes de que nunca se cumplirían. Tampoco lo intentaron.

Arte provocador y político, porque para Rambert hasta la elección del escenario es algo moral y fundamental. En España ha encontrado un cómplice perfecto, la compañía de Miguel del Arco, Israel Elejalde y compañía, que ahora, además, tienen una sala propia para estrenar las obras del francés.

¿Cómo surge una obra como Ensayo?

El origen es el cuerpo de los actores. Su voz. No sé escribir en general, en el aire, necesito escribir para un cuerpo y para el espacio donde se va a decir. Cuando tengo proyectos lo primero que hago es definir a los actores y el espacio. Y ahí empiezo a trabajar. Ahora he escrito una pieza en Taipéi, donde encontré a cuarenta actores y seleccioné a seis. Hablé con ellos, vi el espacio, el número de espectadores, las alturas y definí lo que quería a hacer y escribí la pieza.

'Ensayo' y su anterior obra estrenada aquí, 'La clausura del amor', comparten una misma estructura de monólogos de los actores. Así no es como la gente habla en la vida normal, ¿por qué elegirla para sus textos?

Porque está bien cambiar las formas, y para mí La clausura del amor no son dos monólogos, son una frase que responde a otra frase. Cuando miras el texto te das cuenta, y Ensayo es un poco lo mismo. Son cuatro personas que hablan una después de otra, a veces pasa en la vida. En el teatro realista lo escribimos frase por frase, y yo para estas dos piezas he creído que era más interesante hacerlo así. Pero lo nuevo que he escrito es un diálogo más habitual… depende de los objetivos.

En ambas hay una sensación pesimista, de fracaso de una generación.

Sí, es que es eso lo que quería contar. He visto mucho lo que ocurre a mi alrededor, y había sueños y la gente se los ha guardado en los bolsillos. Yo de una forma un poco más provocativa, no sólo no he renunciado a ellos, sino que los he multiplicado por cien.

¿El fracaso de esa generación tiene su eco en el fracaso de toda la sociedad actual e incluso en el fracaso del sistema político?

Absolutamente, eso es.

Otra de las cosas que tienen en común las obras es que los personajes tienen el nombre de los actores.

Es algo que he hecho desde siempre. Desde el éxito de La clausura del amor me lo preguntan mucho, pero ya cuando tenía 17 años y escribía para mis compañeros de clase les decía “toma, di esto”, “haz lo otro”, no había personajes, eran mis amigos. Siempre lo he hecho pero ahora mis obras son conocidas. Para mí no es nuevo, lo es para el espectador. Lo bonito es que, que el actor tenga su propio nombre en escena, es una especie de suplemento para él, es una forma de que escuche más. El nombre de alguien es verdaderamente él. El nombre es la primera intimidad, y desde el momento en que nacemos y hasta que morimos, será así. El apellido, por ejemplo, cuando te dicen Sr. Rambert, lo dicen en el Hospital, pero con tu novia usas tu nombre, es algo íntimo, algo que se refiere incluso a la desnudez, podemos estar desnudo delante de algunas personas pero no de otras. Así que el nombre tiene algo que ver con la intimidad, con lo que tienen las personas dentro.

En La clausura del amor la gente se sentía como si le hubieran pegado un puñetazo, creo que hasta muchas parejas salieron discutiendo del teatro. No sé si eso es un macabro logro, ser un director que provoca rupturas.

Claro, cada vez que escribo espero que tenga una fuerza enorme. La función del arte es cambiar las cosas, así que… como decía antes a un compañero tuyo, en los ensayos cuando se hacen bien, uno sale diferente a cuando entró. Eso es lo que, modestamente, intento hacer.

Sus palabras tienen una reacción violenta en el público. ¿Hasta dónde llega el poder de la palabra, es eso cierto de que la pluma es más poderosa que la espada?

Sí, y ese es también el origen de La clausura del amor y de Ensayo. Todas mis piezas hablan del lenguaje. Antes estaba aquí con unos amigos y les decía que nunca me he peleado en mi vida, y si nunca lo he hecho, aunque haya estado en situaciones que podían haber acabado mal, siempre he luchado con las palabras. Mi arma son las palabras.

¿El arte tiene que ser político?

Sí, completamente. La versión árabe de La clausura del amor, que he hecho en El Cairo, ha adquirido una dimensión política que no estaba en el original. Si la política se ocupa de la polis, de la ciudad, nosotros nos dirigimos a la gente que habita en ella, no a fantasmas, así que tiene esa dimensión siempre. Durante mis diez años la frente de un teatro en París defendí siempre que lo que debía ser política era la estética. El espacio en que se organiza Ensayo es político para mí. No hago un decorado bonito, una pequeña pieza o una cosa burguesa. No tengo nada en contra de eso, pero mi estética es bruta. Neones, sin cambio de luces… y con pocos medios producir la mayor emoción posible. Mi teatro es la emoción, por fin puedo decirlo.

¿Y falta ese compromiso político en el teatro y en el arte contemporáneo?

Más que eso lo que veo es que hay demasiado teatro comercial. Pero, por ejemplo lo que veo aquí en el Pavón Kamikaze, y me puedo incluir como parte de ello, es una esperanza de hacer un teatro diferente. Aquí van a poder hacerlo. Ya lo han hecho durante un año, y eso es enorme. Mi experiencia como director fue también muy difícil, recuperar un teatro, cambiarlo de época, y cada vez que avanzaba más me acordaba de algo que leí en un libro, que Lenin después de la revolución bailaba sobre la nieve diciendo: “un día más, la revolución ha aguantado más”. Y eso pensaba en el teatro y lo pienso aquí también. El teatro va a ser clave en la mirada del espectador.

Aquí siempre hay una relación tensa entre la cultura y los políticos. De hecho, siempre ponemos de ejemplo a Francia y a su modelo cultural y las relaciones entre la política y el arte. ¿Por qué cree que hay esa diferencia entre los dos países?

En Francia no todo es perfecto, pero he trabajado en todo el mundo y he visto los sistemas de todo el mundo, en EEUU desde hace 20 años, en Asia desde hace 15… por toda Europa, y el sistema francés es único. Por ejemplo, aquí en España, La clausura del amor sólo se puede hacer el viernes por la noche o el sábado por la noche. Ahora mismo hay un sistema en el que aquí una obra, por mil razones, no puede salir de gira y estar de martes a sábado. No hay público. No hay público en las provincias. Eso es un problema. ¿Por qué? Porque la gente que debe vivir haciendo su arte, si se va de gira y sólo pueden trabajar viernes y sábado, en el mejor de los casos dos funciones por día, eso significa que son ocho funciones al mes. Ocho cachés.

En Francia las giras están del martes al domingo y con público. Eso es porque hemos creado una red por toda Francia, con 40 o 50 centros dramáticos nacionales, otros 5 o 6 teatros nacionales y otros 200 llamados escenas nacionales. ¿Por qué te crees que Rodrigo García o Angélica Liddell quieren trabajar en Francia? Porque aquí no hay estructura. En Italia se está empezando a hacer esto. Fuera no hay subvenciones, tampoco en Asia, donde todo es privado y hay que buscar el dinero en productores privados. En EEUU tampoco las hay… así que todos los actores americanos quieren ir a Francia. En Francia el sistema de intermitencia permite a un actor trabajar tres meses y tener seis o nueve meses de paro, y eso permite que los actores entre un trabajo y otro puedan continuar formándose, aprendiéndose sus textos, mientras que aquí en España, o en Londres o en Nueva York, entre un trabajo y otro tienes que trabajar en un bar.

Hace poco aquí hubo una polémica con un escritor muy famoso, Javier Marías, que aseguraba que no le gustaba el teatro contemporáneo. ¿Cree que hay una brecha generacional entre los antiguos popes de la cultura y los nuevos creadores?

No conozco mucho la situación, pero por ejemplo en Francia pasa una cosa. En septiembre hay dos grandes eventos: la rentrée literaria y la rentrée teatral. En Nueva York no entienden esto, ni en China, se preguntan que por qué vosotros le dais tanta importancia a eso.  es verdad que las élites leen menos, van menos al teatro… pero sigue presente en la sociedad. Voy a intentar venir más a España para observarlo. Mira, por ejemplo yo nunca he visto la televisión en España, pero la he visto en Italia y es atroz, horrible, un horror. Bueno, pues eso lo sientes en la sociedad, que el teatro no es tan importante como debería ser, y creo que eso se siente en España también. Es algo inquietante esta situación. Hay muchos artistas españoles en danza, en teatro, que se van a trabajar a Francia. Yo soy del mismo mundo teatral que Angélica Liddell o Rodrigo García, artistas que he invitado en mi teatro, que están próximos a lo que yo hago y que ahora se está haciendo en el Kamikaze, y eso es un gran manifiesto.