85 años del asesinato de Lorca: el 'duende' del poeta que también quiso ser músico

"Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende" dijo Federico García Lorca en una conferencia en Buenos Aires en 1933. El texto se recogió en Teoría y juego del duende, un ensayo sobre el influjo místico de una fuerza superior, algo en lo que Federico creía 'a pies juntillas'. Intangible y misterioso, el duende era para el escritor ubicuo en Rimbaud, Goethe o el cante del Sacromonte granadino por igual.

Lorca se regocijaba en lo ignoto de la fuerza, que sin conocer o desatendiendo a la técnica tenía la misma relevancia que la "ciencia sabrosa" que describía San Juan de la Cruz, conocedor de toda mística. De Pastora Pavón, La Niña de los Peines, escribió que durante un concierto en el que el duende no hizo acto de presencia, alguien entre el público gritó un "viva París", haciendo de la capital francesa metonimia para desechar la técnica y reclamar la vivencia. Pastora entonces se levantó como poseída, bebió de la cazalla y dedicó al público un cante desgarrado que fue recibido entre vítores, invocando por fin el duende.

Lorca el músico

Antes de entrar a la Residencia y estudiar Filosofía y Letras en 1918, Lorca quiso ser músico. Sobre el piano se le puede ver en algunas fotografías, con el semblante de poeta, sin imaginar siquiera que su maestro llegó a ser Manuel de Falla, quien se había mudado a Granada en la primera década del siglo XX.

Hasta su casa fue el escritor para pedirle en persona tomar clases con él. El músico, reservado con los alumnos que acogía bajo su ala, vio en Lorca las aptitudes necesarias para poder hacer carrera en la música y lo aceptó. Eran de talantes muy distintos. Falla era católico y conservador, y no veía con buenos ojos ni la homosexualidad de Lorca ni su "falta de templanza" a la hora de responder en las entrevistas. 

Sin embargo, del encuentro de ambos genios surgió una amistad de la que Lorca hablaría en las décadas siguientes, con palabras, siempre de cariño, hacia el autor de El amor brujo. 

Con el compositor estudió durante varios años, le mostró las vanguardias que se gestaban en Europa y que tendrían también un impacto en el torrente literario del andaluz. Sin poder combatir contra este último, que se abría paso cada vez más ardientemente, Lorca abandonó el instrumento para marcharse a Madrid y dedicarse a otros oficios.

Sin embargo, la estrecha relación con la música emanaría en más ocasiones de la garganta y las manos del poeta. El granadino se jactaba de ser quien más canciones populares conocía, muchas de ellas no llegaron a ser transcritas puesto que pensaba que la rigidez del pentagrama las anquilosaría. En los años 20 recorrería junto con su maestro los pueblos andaluces en busca de los cantes populares, reuniendo una vez más cuantas pistas pudiese del paso del duende por fondas y ventas.

Así en 1931, transcribió directamente sobre la pizarra y a 78 revoluciones varias canciones al piano, acompañado de la voz de La Argentinita: Zorongo gitano, Los cuatro muleros, Anda Jaleo, En el Café de Chinitas, Las tres hojas, Los mozos de Monleón, Los Pelegrinitos, Nana de Sevilla, Sevillanas del siglo XVIII y Las morillas de Jaén. 

Cante Jondo

En 1922 Falla y Lorca fundaron el concurso del Cante Jondo, una competición para descubrir talentos y sonidos del pueblo. El poeta quería de nuevo llegar a la raíz de los cantes populares, ignorando el flamenco construido a base de chequera por los señoritos que recogían en sus coches a los gitanos para llevarlos a los cortijos a actuar. 

Para obtener apoyos financieros suficientes, el 31 de diciembre de 1931 llegó al consistorio de la ciudad una carta firmada por Manuel de Falla, Joaquín Turina, Giner de los Ríos, Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala e Ignacio Sánchez Mejías entre muchos otros. Tras el alubión de firmantes, la ciudad solo pudo aceptar las condiciones y empezar a organizar el primer concurso de cante de ámbito nacional. 

En la Plaza de los Aljibes de la Alhambra, en pleno verano, se dieron cita figuras de la talla de José Cepero, Tomás Pavón o La niña de los peines frente a un precioso telón pintado por Ignacio Zuloaga. De entre los premiados las crónicas dejaron el tímido nombre de un desconocido Manolo Caracol que se hizo con uno de los primeros premios y al que las décadas posteriores encumbrarían de gloria.

Ramón Gómez de la Serna pronunció un discurso que fue recibido con tales carcajadas cada vez que el escritor abría la boca, que fue imposible incluso llevarlo a cabo. La surrealista entente que se dio cita en pleno Corpus Christi solo echó en falta a Igor Stravinsky y Maurice Ravel, invitados pero ausentes en el último momento por las debilitadas arcas municipales. 

Sin embargo, por pintoresca que pudiese parecer la escena, la idea de los allí presentes se basaba en crear literatura de un arte ignorado. El Cante Jondo empieza a tomar forma en su estética y su esencia a medida que las figuras antes mencionadas toman conciencia de ella. De la amalgama de influencias y 'palos', empieza a surgir una corriente unificadora que sentará las bases del flamenco hasta nuestros días. 

Lorca y La Leyenda

No es de extrañar que la profunda impronta del poeta sobreviviese las décadas siguientes. Ni los esfuerzos del franquismo por borrar todo rastro del poeta a través de las armas, ni el silencio al que fue relegado su poesía, sirvieron para que el matrimonio entre la pluma y el cante muriese. 

En 1979, Camarón de la Isla y su mujer, La Chispa, viajaban a Madrid para dejar testimonio de uno de los discos más importantes de la historia del flamenco en nuestro país. En los estudios Poligram de la capital, Ricardo Pachón conjuró a un grupo de músicos que habrían de pavimentar el futuro del género. Ni Kiko Veneno, ni los hermanos Amador, ni Alameda olvidaron al poeta que una vez más sobrevoló en forma de viento, tan presente en sus poemas, la grabación de La leyenda del tiempo.

Una vez terminó el vendaval y mientras el disco se mezclaba, Camarón volvía a casa con la sensación agridulce de haber perdido el antes mencionado duende entre los sintetizadores Moog, bajos eléctricos y percusiones del disco. Solo una canción había reclamado para el maestro la mística de los "cardos y piedras definitivas" del cante patrio del que hablaba el poeta: La nana del caballo grande. 

No es de extrañar que el texto de Lorca ejerciese en el cantaor una fuerza sobrenatural, pero si lo es que el único acompañamiento de la canción fuese el sitar, instrumento indio, y el órgano que envuelven a su voz. Un Lorca que jamás pudo disfrutar de quien posiblemente mejor interpretó sus poemas y quien dijo de España que era un país "siempre movido por el duende y siempre abierto a la muerte".