Hay palabras que se resisten a ser traducidas. Flow es una de ellas. Y si tuviera que escoger una sola para definir lo que ocurrió durante el estreno del Alvin Ailey American Dance Theater en el Teatro Real de Madrid, me quedaría con esa. No es necesario buscar equivalencias.

Estos bailarines poseen una cualidad difícil de explicar: hacen del virtuosismo un gesto natural, de la técnica más rigurosa una expresión de libertad y del movimiento callejero una prolongación perfectamente armónica de la academia. Firmemente creo que sus cuerpos parecen conocer secretos que la anatomía todavía no ha descubierto.

Fundada en Nueva York en 1958, cuando Estados Unidos libraba una de sus grandes batallas por los derechos civiles, la compañía nació de una voluntad artística inseparable de la experiencia afroamericana.

Su creador, Alvin Ailey, comprendió que el ballet, el jazz, las danzas africanas y caribeñas podían convivir sin renunciar a sus respectivas identidades. En 2008, el Congreso estadounidense la reconoció como Embajadora Cultural del Mundo. El título resulta pomposo para unos artistas que, sobre el escenario, se expresan con una espontaneidad casi insolente.

La noche comenzó con fragmentos de Night Creature, una creación de arquitectura compleja que nos introduce en un universo nocturno, sensual y juguetón, sostenido por la música de Duke Ellington.

Aquí propongo al espectador intrépido un experimento -¿qué sería de la vida sin experimentar?-: imaginad por un instante que desaparece el jazz y suena una de esas composiciones clásicas que tantas veces han acompañado los ballets de puntas. Observen entonces la precisión de los desplazamientos, la limpieza de las líneas, la organización del conjunto.

Todo encajaría.

Ailey construyó Night Creature sobre sólidos cimientos académicos y tuvo el atrevimiento de introducir una cadencia que transforma cada paso en algo imprevisible. Ellington hizo el resto. Apenas unos fragmentos bastaron para percibir esa inteligencia coreográfica, aunque dejaron el deseo de contemplar la obra íntegra.

Después llegó uno de los acontecimientos de la velada: Cry, presentada en su totalidad. Concebida en 1971 como regalo de cumpleaños para la madre del coreógrafo, esta pieza pertenece a esa escasa categoría de obras que contienen una época entera sin necesidad de palabras. Su primera intérprete fue la inmensa Judith Jamison, cuya presencia quedó ligada para siempre a la creación.

En Madrid, Jacquelin Harris asumió semejante herencia con una entrega física y emocional extraordinaria. Durante tres movimientos, su cuerpo recorrió un territorio donde conviven las raíces africanas, el orgullo, la esclavitud y sus afrentas, para adentrarse después en la desesperación urbana, la pobreza y el universo de las adicciones.

Finalmente, la oscuridad cede ante una celebración de la existencia y de la dignidad recuperada. Harris transitó por esas transformaciones sin perder jamás el dominio del gesto, incluso cuando parecía entregarse por completo al sufrimiento.

Hay un elemento escénico que merece especial atención en Cry: un largo chal blanco. En las manos de la bailarina se convierte sucesivamente en una soga que oprime, un trapo con el que limpiar el suelo de los amos, un turbante que devuelve la nobleza arrebatada o unas alas capaces de anunciar la libertad.

Pocas veces un sencillo trozo de tela ha servido para contar tanto. La intérprete lo manipula con una precisión que transforma cada metamorfosis en una imagen perdurable. Y cuando llega la liberación final, la sensación de triunfo nace de cuanto hemos presenciado antes.

El público comprendió la magnitud de su trabajo lo cual se tradujo en una salva de aplausos que Harris recibió después de haberlo dado prácticamente todo.

Grace, de Ronald K. Brown, fue la única coreografía ajena al fundador dentro de este programa. Su inclusión permite comprobar hasta dónde ha llegado aquella herencia. La obra imagina un viaje espiritual hacia la tierra prometida, guiado por una figura materna, casi divina, que desciende para ofrecer redención a una comunidad.

Los lenguajes de África Occidental se entrelazan con la danza moderna mediante desplazamientos de caderas, torsiones y ritmos que parecen surgir de las entrañas. Brown posee una manera singular de relacionar el movimiento colectivo con la individualidad: cada intérprete conserva su distintivo mientras participa de una respiración común.

Aquí el flow adquiere un carácter ceremonial, a ratos hipnótico, y demuestra que una tradición permanece viva cuando encuentra nuevas formas de expresarse.

Y llegó Revelations.

Estrenada en 1960, esta creación conserva una capacidad de conmover que desafía el paso de las décadas. Su estructura, formada por episodios que funcionan como revelaciones sucesivas, propone un recorrido desde el dolor y la opresión hasta el júbilo espiritual. Nada exige una narración convencional. Bastan los espirituales negros, el blues, el gospel y esa escritura coreográfica donde la formación clásica convive con el swing y la libertad de la danza moderna.

En I Wanna Be Ready, el excelente bailarín Christopher R. Wilson pareció empeñado en discutir personalmente con las leyes de la física. Sus extensiones, suspensiones y equilibrios alcanzaron una intensidad que exigía preguntarse dónde terminaba la musculatura y comenzaba la ilusión.

Sin embargo, lo verdaderamente admirable fue su capacidad para convertir semejante exigencia técnica en un acto de recogimiento. El espectador contemplaba una proeza atlética y recibía una plegaria.

No menos memorable resultó Take Me to the Water, con Shawn Cusseaux, Dandara Veiga, Michael Cherry y Jesse Obremski.

El agua, el bautismo y la promesa de reforma encuentran aquí una traducción escénica de una belleza singular. Los cuerpos avanzan, se cruzan, se abandonan al ritmo y parecen arrastrarnos hacia una realidad casi onírica. La cadencia posee algo contagioso, una energía que viaja desde las tablas hasta las butacas sin consulta previa.

Entonces comprendemos que la musicalidad, en estos artistas, constituye una forma de pensamiento.

El desenlace de Revelations terminó de confirmar una impresión que había acompañado toda la noche: Ailey conocía el poder de la alegría cuando esta llega después del sufrimiento. El repertorio de su compañía está atravesado por una memoria de opresión, pero nunca queda prisionero de ella. Hay vitalidad, humor, sensualidad y una confianza casi obstinada en las posibilidades humanas. Quizá por eso sus creaciones siguen dialogando con espectadores de generaciones y procedencias tan distintas.

También merece reconocimiento la dirección artística de Alicia Graf Mack, que ha asumido la responsabilidad de custodiar un legado monumental sin convertirlo en pieza de museo. Lo que vimos en el Real fue una compañía de intérpretes formados con un rigor excepcional, conscientes de una identidad común y capaces de transmitirla sin que asome el esfuerzo.

Esa naturalidad constituye uno de sus mayores logros.

Alvin Ailey dijo una vez: "La danza nació del pueblo y debe regresar a él". Alicia Graf Mack me recordó recientemente esas palabras durante una conversación exquisita que mantuvimos para El Cultural.

Después de asistir al estreno madrileño, comprendo mejor su alcance. Pocas agrupaciones consiguen que el lenguaje académico más exigente resulte tan cercano, que una experiencia cultural tan específica genere una resonancia verdaderamente universal.

Vayan al Teatro Real. Incluso quienes crean que la danza les resulta ajena. Especialmente ellos. Quizá descubran que existe un idioma que todos comprendemos, aunque todavía no hayamos encontrado las palabras para hablarlo.

Yo, por ahora, seguiré llamándolo flow.